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di Piero
Pala
Direttore Artistico
Associazione Culturale Complus Events
“Perché io non ho due criteri
l’uno per l’arte e l’altro per la verità,
io non sto per i due criteri”
Giovanni Boine
“Di certe pagine mistiche”, 1911
Nell’empirismo, assunto come un pullulare di concetti legati alla realtà
esperita, si avverte l’esigenza, come disse Saraha, di far “turbinare” la
parola. Cortocircuitare quell’appetito discorsivo, così preponderante nei nuovi
retori, e sferrare in un baleno una voce – intrisa di passioni ed emozioni – che
del particolarizzarsi fugace ha il suo maggiore scrupolo.
Nulla è necessariamente evidente in Paolo Monti e perciò alla processualità del
suo agire artistico viene riservato un’acme di valore, che viceversa certifica
le contingenze piuttosto che le apparenze.
Impossibile comunque è il proposito, mal riposto, di tentare di scindere in aree
tematiche l’andirivieni immaginativo di Monti entro l’articolazione del mondo
così fluidificato tra ideale e realtà percepita. Egli inoltre si giova
dell’irriverenza per vieppiù tornire il paradosso.
Seppure questa seconda ricognizione espositiva
Volatilissimi. The Most Dangerous Money verta su alcune implicazioni
monetarie nondimeno influente è il perenne ricorso montiano a protesi
tecnologiche per cadenzare con precisione la singolarità d’ordine costruttivista
degli apparati installativi. Nello svolgimento della mostra si dà atto in primis
del reimpiego di Monti della banconota statunitense e delle cartamonete italiane
quali originali materie con cui operare l’amputazione e il denudamento del loro
valore. Meno che mai egli ha contemplato un loro utilizzo spettacolare e
decorativo, di inghiottimento o di clonazione.
Come sostenne Karl Paul Polanyi, l’Homo Oeconomicus delle società liberali
essendo spinto dall’interesse individuale non provvede al raggiungimento di un
ideale unanime per l’uomo. Similmente l’atteggiamento euristico - il pensare
“altro” in Monti – ha condotto l’artista a affini preoccupazioni economiche; il
discorso sul denaro e sull’accumulazione monetaria, due inquietudini – che
albergano nell’iperindividualismo – confluite in differenti progetti sistemici,
spesso di natura improduttiva.
Nel recepire un elegante e tuttavia elastico
canone economico alternativo nell’osservare assiduo di Monti ha influito
l’esigua demarcazione – per Guy Debord già sfumatasi nella separazione compiuta
– che ha investito sia l’accumulazione originaria (quel furto, che lo espropriò
di un contesto antinomico), e sia il plusvalore (che il mercato dell’arte si
impegna a garantire nell’intermediazione commerciale).
Poiché nell’ambito della critica d’arte un precognitore e austero contributo
testuale riconobbe l’aspetto simultaneo, che contraddistingueva l’adozione del
denaro da parte di Monti, è necessaria almeno una precisazione. La multipla
concezione strumentale di Carboni1 “parafrasi e
rovesciamento”, che l’artista riverserebbe attraverso una sua installazione
(Immagine di dollaro) all’analisi sul denaro di Marx, attiene ancora al pensiero
gravitazionale.
La differenza semantica si placa invece nella convinzione, nell’intenzione di
accordare una diversificazione scenografica del denaro e un eccedenza di simboli
e significati, che perennemente aggrovigliano l’intarsio dell’ossessione
montiana. E’ esemplare come la trasformazione che pone in atto Monti (che va
oltre la provocazione) rimane silente nella disamina critica di Carboni, in
quanto ad essere sospesa nelle evocazioni visive è la realtà dialettica.
Con Immagine di dollaro, 1989, dimostra
appunto di aver oltrepassato la contraddizione dialettica, rifuggendo la disputa
antagonista e lo scontro frontale. Certo sempre di tattica e di sfida
epistemologica continua ad alimentarsi la metodologia montiana dell’instabile
significato. Così la transitorietà, della “verità” dibattuta nel dualismo
dialettico, è denunciata e di conseguenza nelle successive aspirazioni montiane
saranno perciò previsti tutta una gamma di apporti, anzi la collaborazione
diverrà il presupposto processuale.
Da dove viene quindi la necessità di circoscrivere il suo lavoro entro il solo
orizzonte economico? Non era forse avvertibile l’eccezionale compromissione e
intuibili gli effetti di senso? Monti non incrina in tal modo il dogma del
valore del denaro e la stessa centralità che ha assunto nel sistema dell’arte?
Anche se nei suoi lavori – lineari testimonianze materiali – egli sia solito
rivendicare nelle didascalie una valenza assertiva, nonostante sia enunciata in
supremi neologismi, siamo però continuamente tentati d’impiegare argomenti di
natura speculativa per ingabbiare l’indole eversiva e la ricerca temeraria che
le distinguono. A fortiori ratione l’efficacia del portento che riusciamo a
cogliere in esse ci consente d’intravvedere uno spiraglio di luce, ravvedendoci
dell’esistente che logora, e legittima ex aequo il fare poiesis e il cammino
inoperoso della praxis.
Il denaro (pecunia - da pecus, pecora -) con il quale Monti si ad-opera scorre
da segno economico a simbolo psicologico per arrestarsi infine nella nuova veste
di feticcio artistico: obliterato da un infaticabile congegno auto-ordinante
qual’è il procedere siderale da cui è rapito. Di tutto tranne che di
infatuazione momentanea dovremmo dire sul nesso monetario – sfrondato dal suo
criterio prevalentemente economico – impersonato dal piglio di colui che non
propone l’avvicendamento urgente dello statuto del denaro ma segnala, sia pure
in misura criptica, più di un punto dolente arrivando persino a delocalizzarne
taluni tagli in rapporto alla natura astratta e quantitativa del denaro.
La varietà delle risoluzioni di volta in volta adottate, esposte in mostra,
palesa quanto la proliferazione dell’aura detenga una plurima istanza poiché è
di categoria estrattiva in differenti ambiti (chimica, signoraggio, ottica,
fisica teorica, politiche monetarie…) il corso che presiede alla genesi dei
differenti esiti, così prossimi alla reiterazione di reato.
Volatilissimi. The
Most Dangerous Money – un’antologica “concentrata” – si snoda in tre ambienti
del Pied à Terre 37788, galleria di terra gemellata a quella che Monti ha in
orbita dal 2011 sul satellite EduSat 37788 con a bordo il biglietto scolorito da
1$, TazebAu s’pace - Sindone 21’37”.
Ogni ambiente è collegato nell’apposito passaggio di contiguità attraverso un
lavoro che traghetta la poetica di Monti nell’avvicendamento espositivo.
Nella prima stanza adiacente all’ingresso sono esposte le testimonianze
connotate da veridicità e da ambiguità tradotte a partire dall’oggetto denaro e
riprodotte fotograficamente o in video dove Immagine di Dollaro, è in stretto
rapporto con i lavori allestiti nella confinante sala. Il visitatore accede al
secondo ambiente trapassando O.G.M Eco-Nano-Dollaro, 2007-2016, costituito da un
varco specchiante che fa da complemento al tendaggio di nano dollari, sottoposti
a processi di deumidificazione e apposti in confezioni di pellicola cellofan.
Funge da concatenamento tematico Deframmentazione
Olografica, 2016, che, oltre a raccordarsi ai dispositivi di
elaborazione fotografica, presenti nella prima sala, consta in una lavorazione
estrapolante mediante microscopio 3D di un particolare di un nano dollaro
incluso nella adiacente realizzazione su vetro
Eco-nano-dollar – Fuzzy Money, 2014.
Si accede all’ultima stanza sotterranea transitando per le scale al cui, inizio
accostata in basso alla parete di destra, è riposta la scultura
Saldatura aurea,
1980, nella quale sono giuntate varie monete in Lira italiana.
L’itinerario espositivo consente di cogliere l’interscambio perseguito da Monti
entro specifici ambiti dove l’accelerazione a concepire inusitate prospettive
epistemologiche e l’abdicazione dall’individualismo metodologico lo mettono al
riparo dal praticare concezioni essenzialistiche dell’arte. Il paradigma di
veridicità, rintracciato da Monti, fa evaporare la realtà del tempo mercificato
permettendogli di oltrepassare l’Io nella forma progettuale.
Introducendo la sua prima mostra presso il Pied à Terre 37788 “Tassonomie
Spaziali” a conclusione del succinto testo introduttivo segnalavo come; .
. . “In
Monti l’elemento che interferisce l’orizzonte estetico converte il paradigma
economico più sottostimato dalla letteratura di settore e a maggior ragione più
alienante: ciò in quanto, come prestanome economico, nel denaro è data
l’inossidabile essenza all’accumulazione, foraggiata a tutti i livelli sociali
da un sistema che strideva già alla radice.
Il denaro, riconosciuto portatore di calamità, diviene mero strumento d’acerrimo
trattamento, ad esempio di sintesi chimica, convogliando l’immagine del suo
stesso decadimento figurale a rimando della trappola al guadagno e della
parabola discendente del capitalismo.
Un’immagine a morfologia accidentale che Monti si affretta a decretare quale
ultimo plausibile programma iconoclastico dell’Occidente.. Egli nel pudore
monetario è assistito da innumerevoli angeli custodi i quali carburano
opportunamente il satellite, lanciato in orbita nel 2011 e che ospita il
corrispettivo sindonico del dollaro.
Uno però in particolare sovrintende all’azione compulsiva di Monti: l’Arcangelo
Metatron di cui si fa menzione per la prima volta nella Cabala ebraica e che
alimenta e sostiene la “creazione olistica” dall’alto dell’Albero della Vita”2.
Ora, dopo il precedente accenno classificante, Monti affida a questa mostra
tematica un corpus di lavori scorrendo in rassegna un percorso inenarrabile.
GENEALOGIA DELLA CRITICA DEL VALORE.
1 – Gli esordi ameni e il prosieguo a ridosso di sottrazione con l’oggetto
denaro.
Nei dissacranti cut-up monetari Coriandoli Aurei, 1978,
Denaro sott’olio, 1979, lo spirito ludico
nel pensiero montiano diviene quanto mai congruente alla ritrovata geneaologia
della critica del valore. Nel primo lavoro la svalorizzazione della divisa
italiana è posta in essere da un immaginario -– che potremmo compendiare con la
formulazione “contrariamente al senso comune” – dove il denaro sminuzzato
sembrerebbe corrispondere a una revisione dei valori acquisiti nell’arte, quale
inevitabile epilogo per un superlativo avvenire.
Monti denigra l’idea di amministrazione oculata del denaro e difatti nel testo
di presentazione del progetto multimediale di Pierre Herbert e Paolo Monti
ICEMONEY – Tipping point, Roma 2012, sottolineavo che in una delle prime tracce
operative Il tempo annulla il reato, 1978, compie aggressive analisi
istopatologiche sulle banconote dissacrando l’odierno sistema economico e
finanziario.
In Denaro sott’olio alcune intatte banconote
internazionali sono infilate in un tipico vaso ermetico per la conserva di
alimenti ma qui il fantasioso mantenimento delle “qualità” vanifica il loro
riutilizzo. La durata del corso legale non è quindi assicurata e con un ameno
controsenso – nel tipicizzare l’atto creativo – egli propone una sarcastica
lettura dell’assoggettamento spudorato alla “fame” di denaro irridendo al
desiderio di perpetuarlo e consegnandoci una iniziale attestazione del suo
sagace intuito critico.
Questa metodologia degli esordi da quel momento in poi inciderà su tutti i
lavori incentrati sull’oggetto denaro e consentirà a Monti di attuare “Una
trasgressione compiuta con lame, calore e agenti chimici che amputano e denudano
il valore monetario delle banconote…. un valore a cui l’artista rinnega la
valenza mercificatoria e capitalista del denaro auspicandone un differente uso
come messaggero di pace e d’incontro tra i popoli”3.
Con Valere Tanto Quanto, 1980, già dal nome
e dalla didascalia – e una tale cura nelle assegnazioni designanti resterà uno
schema classico – si può dedurre un divertissement, un paradosso.
Il valore della concretizzazione oggettuale deriverebbe dal valore intrinseco
delle cartamonete da 50.000 lire adoperate. Non già dal valore che l’operazione
artistica presupporrebbe. Monti riesce così a superare pudore e imbarazzo di
quotare sul mercato dell’arte il suo lavoro.
In Perimetrazione, 1988, l’autofondazione linguistica riguarda una tautologia di
geometrismi dove le minuziose equidistanze spaziali conferite alle banconote
selezionate consentono di trovare nella cornice grafica rimossa e nel relativo
numero di serie riprodotto in calce, entrambi esposti, la traccia dell’atto
amputante. Mediante questa installazione in Monti inizia a prendere corpo
l’idea, a corollario di una irregolarità arrecata alle banconote, di una
circolazione demonetizzata. Le banconote con l’anomalia introdotta da Monti sono
state immesse nel flusso commerciale e/o bancario finché non sono pervenute alla
loro destinazione finale: la Banca d’Italia.
Nella stessa misura Endo-Taking Perimetrazione,
1994-2000, sulla scia di Occhi del Bernini,
1992, consta di un intervento sottrattivo su banconote da 500.000
lire; ma qui gli organi della vista sono quelli del più rilevante esponente
della pittura rinascimentale presso la corte pontificia, Raffaello Sanzio. Anche
Endo…, pone l’enfasi sottrattiva a corollario dell’attuazione progettuale. Le
impronte tipografiche delle banconote sono sfregate e impresse su delle capienti
superfici cartacee, custodenti il residuo di pigmento in una disposizione
minimale e non invasiva. Le soluzioni di coloranti internamente acquisite, da
una distribuzione di carica elettrica, sono infine liberate e consegnate a
riproduzioni sbiadite della cartamoneta emessa dalla “Banca Monti”.
Un’appropriarsi debitamente rivendicherebbe Monti, in base a una combinazione di
un percetto soggettivo e di una indispensabile oggettività economica dove
l’indivisibilità autopoietica (peculiare di Humberto Maturana e Francisco
Varela, pensatori sistemici molto cari all’artista) gli consente di fissare
direttive ricalibranti – per mezzo delle sue manipolazioni monetarie – verso
l’assetto delle odierne regolamentazioni plutocratiche, nello sparpagliarsi
delle evenienze da lui nominate come sincroniche.
Verticale e compatta nella sua struttura è piuttosto l’elaborazione di
Texture,
1997, composta di frammenti rimossi – e predisposti longitudinalmente – dal
perimetro delle banconote da Lire 50.000, identificabili sul retro dai
corrispettivi numeri di serie. Gestendo la possibilità di usufruire, per un
tempo limitato, di una consistente quantità di denaro, attinge a questo
materiale elementare – capovolgendone la sua unità legale – convertendolo in una
nuova veste monolitica.
Scorrono sulla “stele” i ricordi delle manomissioni, il votarsi a un processo –
refrattario a criteri di asservimento economico – che ingloba l’affettività
primordiale a sovvertire. Reagendo all’aberrante divieto imposto dalle
incongruenze del presente egli rinverdisce la contromossa eversiva per
concretizzare ciò su cui egli è ferrato, ordigni neuronici nei quali i
complementi visivi – le banconote disarmate di valore – sono avvisaglie
dendritiche di autonomia sistemica.
Riguardo alle ingiunzioni del mercato, arrendevoli alle banalità
autorispecchiantesi, Monti ha sempre optato per una elicitazione di “senso”,
retroalimentata da una siderale compagine di modificatori di coscienze. Sicché
la nuova versione di Antipasto sferico, 1997-2016, puntualmente eterogenea
all’appetito universalmente diffuso, fornisce un’appendice della voracità del
capitale ridestando lo slancio collettivo a neutralizzare la compulsione
bulimica e mandare in chetosi l’intero apparato della mercificazione. Le
banconote affettate sono riposte in un vassoio, sigillato da un involucro
trasparente in cui è collocata un lente d’ingrandimento. Come per Texture sono
trascritti i numeri di serie delle banconote: ordinati su una tovaglia di
spiraliforme fisionomia.
Dust Dollar Sign, 1998-2002, è invece una estrosa composizione del simbolo del
dollaro ($) realizzata su tela, utilizzando il pigmento in polvere ricavato dal
raschiamento di una banconota. In questa sistemazione pulviscolare Monti compie
il ritratto dell’effigie monetaria per antonomasia più identificabile con il
potere economico. D.D.S. non riflette però l’accettazione della realtà – come
nel caso di Warhol o di quelle tendenze dell’arte contemporanea che si limitano
a rispecchiare, in modo rinunciatario, il reale – ma non implica nemmeno la
chiamata ideologica o sociale così à la page di certe forzature dell’arte
relazionale. Per Monti il rapporto da instaurare è quello di destare attenzione
senza prescindere dal necessario isolamento. Solo le risultanze inaspettate
avranno luogo, l’importante è sintonizzarsi su frequenze che per Monti mai
sopraggiungono impropriamente.
L’assemblage con intenti panegirici, Sottrazione omaggio a Gregory Bateson e
Marcel Duchamp, 1998-2001, si riferisce al tema dell’incontro argomentativo
Session on the Creative Act, svoltosi a Houston, Texas, nel 1957. I due numi
tutelari, entrambi partecipanti alla discussione e immortalati nella fotografia
che fa da sfondo alla pseudo-vetrina in miniatura di Monti, sono contornati da
filiformi ritagli di banconote. L’omaggio innescato dai folgoranti contributi di
Bateson e Duchamp, diventa operatività, necessità interna di mettere in pratica
parole e pensieri – il coefficiente d’arte e la prospettiva olistica –
attingendo alla sua capacità creativa, l’unico modo che l’artista conosce per
cercare di risolvere dubbi e conflitti interni.
2 – L’accrescimento ribaltante della cartamoneta tramite la sintesi chimica.
In parallelo all’insidia del monetizzare Monti denuncia l’aspetto appestante del
denaro e sempre a margine del progetto ICEMONEY… scrissi di come “……. per Monti
questa “merce del diavolo” pur edificando il mondo andrebbe perlomeno messa a
norma in quanto, non essendo un materiale inerte, già sferra i suoi micidiali
colpi con il rilascio dell’inquinante BPA (bisfenolo A). Il denaro in sostanza
non si presta alla commestibilità, nemmeno se condizionato dalla cottura, e
giammai Monti lo ha utilizzato simbolicamente, ponendone invece in produzione
talune difformità di campo.”
Il comporsi del collage di una singola banconota Bisfenolo Bank, 2016, ha
previsto l’inserimentodella formula chimica del composto organico incluso nelle
sostanze plastiche. L’unità costituente è inserita su un foglio – in ritmica
organizzazione – mutando l’impianto grezzo della formula in funzione
esclamativa. A illeggiadrirsi è il sistema emozionale di Monti OH!; egli si
augura di poter favorire la creazione di una sintassi personale, al fine di
produrre un gradiente attentivo.
In questa selezione antologica di passaggi realizzativi sono esibiti in
anteprima i suoi ultimi annichilimenti monetari, coniati Nano Dollari, per via
del ridimensionamento che hanno subito durante un processo chimico.
Bis-cotto,
2015, racchiude a mò di urna disintossicante la trasformazione rimpicciolente
delle cartamonete. Il procedimento montiano non conosce caduta di potenziale; e,
prendendo in prestito dal settore delle nanotecnologie le proprietà del vetro
liquido, trasferisce la sua caratteristica immunizzante ai batteri facendo
applicare l’ossido di silicio a 750° su diversi nano dollari e realizzando 2
vetrate.
Aleggia nel ricorrere ai composti chimici la convinzione di Monti – raggiunta
senza agire con deliberate finalità – che le risorse insite nella trasformazione
delle sostanze in altre sostanze, indagata dall’alchimia e dalla chimica,
ammantano cautelativamente gli aspetti dolenti del mondo e la permutabilità di
se stessi nel processo artistico. Questi lavori, sollecitati dalla metamorfosi
materica, sono incursioni nella frontiera che divide l’arte dalla chimica, la
scienza per eccellenza più rappresentativa dei nostri tempi.
L’innovazione che assedia lo scorrere del tempo orienta lo svisceramento
montiano dell’eternità della materia – che non è pura immutabilità – ma un
processo del divenire immesso nella conduttura temporale. Un avvedersi
galvanizzato della mutazione perenne gli impedisce di compromettersi con tutta
la serie infinita di approcci e linguaggi correnti come ad esempio il
confrontarsi, nel calcolo opportunistico, con l’immenso patrimonio archeologico
presente sul nostro territorio.
Altre esperienze artistiche, invece richiamandosi all’archeologia, per
emanazione quanto per inconsistente impulso critico, denotano non solamente un
segnale retrivo ma comprovano anche dell’attuale ritardo generazionale. E la
chiamano tuttora arte contemporanea dimenticandosi dei proclami modernisti del
Futurismo! Se bisogna parlare di dialogo con il fantasma del passato allora in
Monti si fa strada l’ombra del chimico francese Antoine Lavoisier. Il medesimo
interesse per il fuoco, del capostipite della chimica moderna, collima
nell’addentrarsi sbalordente – nei meccanismi della reazione di combustione – di
chi sarebbe più congruo soprannominare esoartista.
Questo fenomeno a catena sospinge Monti a verificare gli stadi intermedi degli
esperimenti e senza interruzione di sorta persiste a testare il susseguirsi
dirompente ben oltre l’ambiente lavorativo. In Monti non esiste tregua, tutto
ruota intorno alle continue stimolazioni elargite dalle scienze, dai fenomeni
naturali come dal dibattito epistemologico. Quali epifanie sorte da reazioni
chimiche, questo è il modo nel quale si manifestano le forme del mutarsi
perenne. L’opera d’arte non poggia più quindi solo su un agevole stratagemma
esecutivo ma visualizza lo scarto pulsionale, irrinunciabile per lasciarsi
coinvolgere dagli eventi oggettivi, dati per fondamentali da coloro che si
pongono oltre le afasiche norme delle conquiste funzionali all’indurirsi del
pensiero.
PROPAGGINE RAFFIGURATIVA E CIRCOLAZIONE DEL DENARO:
LA SVOLTA SISTEMICA.
1 – Proponimenti avveniristici per il dileguamento del cifrario monetario.
Librarsi extra moenia oltre le inerzie mentali, che governano le prospettive
della quotidianità, e abbracciare il prodigio intrinseco alle scoperte raggiunte
e concettualizzate da ogni scienza: questo è il concatenamento montiano fra
l’organismo e l’ambiente della contemporaneità.
Con il passaggio al XXI sec. si assiste alla diffusione planetaria delle
tecnologie informatiche. Anche Monti non resta indifferente e inizia ad
avvalersi di un nuovo armamentario di idee e ricerche artistiche per stemperare
l’inclemenza dello scenario economico a soccorso di una originale
implementazione nel raggruppamento sistemico. La complessità e
l’interconnessione che soggiace tra i sistemi, indagate tra gli altri da Bateson
e Per Bak, si irradiano nei TazebAu diffusi nell’ambiente terrestre e nello
spazio.
Una prima condotta a riforma dell’inflessibilità monetaria è rinvenibile nella
monumentale progettazione di TazebAu s’pace. Moneta
Relazionale, 2005-2006. Come ricordava Stephen Lynch sul catalogo
della personale Tassonomie Spaziali, questo iniziale capitolo del TazebAu ha la
sua ragione d’essere nella natura partecipativa; correlata al desiderio
attuativo riposto nelle intenzioni Montiane. Il progetto demandato dietro
precise indicazioni – ai motociclisti che stavano partendo da Venezia alla volta
di Pechino – per celebrare il viaggio sulla via della seta compiuto da Marco
Polo, nacque con il fine di avvalorare un sistema “altro” di interscambio e di
confronto tra le popolazioni dei 13 paesi incontrate durante il viaggio.
Attraverso la spedizione del Marco Polo Team le banconote di dollaro denudate,
consegnate da Monti ai motociclisti, sono state firmate da quanti incontrano
lungo il cammino. Lynch spronato dall’artista portò infine negli Stati Uniti
ulteriori dollari sbiancati per essere controfirmati e concludere così il giro
di boa sul territorio del paese che detiene la supremazia economica e monetaria
mondiale.
Una volta ritornate al mittente, alle banconote sono stati affiancati i
corrispondenti riferimenti fotografici, ottenuti nell’esatto istante in cui
venivano firmate. Alla coralità agognata del progetto TazebAu tuttora in corso –
nel suo divenire interstellare – Monti prosegue nel favoreggiamento personale e
manuale con una sbalorditiva affilatura dell’assillo monetario.
Con The One, 2005, egli perviene a ritrarre
le due facce della stessa medaglia su un’unica superficie di un dollaro
statunitense. L’impiego di lametta e reagenti chimici levigano la cartamoneta
lasciando trasparire – facendo emergere il bifronte – oltre il sottile diaframma
cartaceo che “vorrebbe” impedire la permutabilità delle due immagini stampate
bilateralmente. Nessun deterrente all’inalterabilità delle membrane di carta ha
raggiunto il suo obiettivo quando Monti s’intestardisce di delinquere il corso
legale, l’economia pubblica, e chissà cos’altro.
Diritto e rovescio vengono
scombinati e rimescolati per far coabitare il volto di George Washington, la
parola ONE e il motto nazionale “In Dio noi confidiamo” degli Stati Uniti
d’America. In The One l’artista ha previsto e realizzato l’espansione digitale.
Con l’alterazione della scala di misura viene concesso all’osservare avveduto,
capace di individuare l’intervento manuale, di afferrare l’eleganza nel Monti a
visualizzare il cangiarsi possibile.
Ideata come una videoinstallazione per tre schermi,
TazebAu s’pace, 2008, –Informazione in rivoluzione. C.G.B. Satellite a
propulsione epistemologica – mette in rassegna la documentazione
dell’omonimo progetto estrapolandone frammenti dei vari stadi realizzativi, ed
inserendo come traccia sonora l’omaggio a John Cage, Music Is Not Music del
musicista e compositore Alvin Curran.
Anche Deframmentazione olografica, 2014, porta a compimento una stesura visiva
improntata all’ingrandimento, con la differenza che qui si è servito di un
microscopio 3D nel dilatare un particolare attinto da un nanodollaro, lavorato
con vetro liquido e racchiuso in Bis-cotto. Estirpare la nocività – la tossicità
del Bisfenolo A (BPA) – lo apparenta ai membri della Encyclopédie des Nuisances
per il non volere abbandonare la critica alle contaminazioni funeste che
deteriorano il reale. Monti si è attivato per deframmentare l’insorgere della
singolarità appestante, ibernando il germe e apportando effrazioni olografiche
all’immagine bidimensionale. Il suo è un sguardo sistemico, che esasperando la
visione, tende a proporre un atteggiamento alternativo per risiedere nel mondo.
Preminente per tale intonazione etica è allora perfino afferrare l’attimo. Lo
scatto fotografico Flying Dollar, 2005-2016,
è come il raccogliersi di un tempo limite, una mobile e rotante possibilità,
attorno al singolo istante (che non si consuma nel tempo) e alla durata (il
distanziamento temporale degli accadimenti). La presupposta identità e
complementareità del modello spazio-tempo dimora nel movimento che si dispiega
nella dimensione spaziale. La volatilissima banconota plana come un tappeto
volante della migliore tradizione dei racconti fantastici caratteristici de Le
mille e una notte.
Flying Dollar ( come anche:
Dust Dollar Sign, Ice-Money Tipping Point,
Immagine
di dollaro, The One ... ) impersona a pieno titolo la condizione polimorfa del
denaro, che è allo stesso tempo una consuetudine simbolica e un fenomeno
comportamentale. La rilevanza emblematica e psicologica qui sovrasta la natura
oggettuale del denaro e perciò Monti ricorre indifferentemente alla
riproducibilità della fotografia e al valore espressivo dell’immagine.
Anche O.G.M. Dollaro Geneticamente Modificato, 2005,
non si priva del legame simbolico pur rinviando in maniera mirata a sottrazioni
e sostituzioni che correggono la fisionomia della banconota.
O.G.M. corrisponde appieno all’esigenza di ricalibrare un sistema, che si è
edificato sull’egemonia geopolitica e culturale, il cui orientamento, come
ricorda la Olive Branch Petition, è quello di essere – invertendone i termini –
sempre pronto alla guerra pur avendo un forte desiderio di pace. Monti
modificando il retro di 1$ sostituisce all’interno del sigillo degli Stati Uniti
d’America le 13 frecce, assenti nel rovescio dello stesso sigillo, posto a
destra, con altrettante foglie del ramo d’ulivo, che si trova stretto tra gli
artigli del rapace.
Per una circostanziata analisi, pertinente alla ramificazione sistemica della
progettualità montiana, va segnalato il disegno strutturale del propagarsi della
banconota attraverso il segnale di Radio Frequency IDentification. Una
circolazione apodittica configurante quella zona dello spazio – situata al di là
dell’atmosfera – che cointeressa l’orbita costante del microsatellite EduSat,
realizzato dal Gruppo di Astrodinamica Università degli Studi La Sapienza e
lanciato in orbita nel 2011.
La banconota da un dollaro degli Stati Uniti, una sindone monetaria sottratta
dell’epidermide grafica e iconica, è l’opposto dell’opera su carta
Erased de Kooning Drawing di Robert
Rauschenberg. Mentre Monti pone in essere una visione sistemica quello di
Rauschenberg è un approccio lenticolare, dettato da una tautologia tutta interna
all’arte. L’attenzione nei confronti della totalità, che eccede l’ambito
estetico, è rintracciabile nel patchwork, Laudato si’ . . . Tassonomie Spaziali
37788, 2011-2037, un assemblaggio delle immagini captate dal RFID durante le
orbite satellitari.
L’attiguo lavoro Track Money. Where’s George. 2011-2037,
consente invece di osservare il tracciamento in tempo reale dell’orbita del
satellite, eletto da Monti a sua galleria orbitante. La vasta regione confinata
nell’esosfera rappresenta per l’artista una “zona temporaneamente autonoma”;
denominazione (T.A.Z.) coniata dallo scrittore politico – noto con lo pseudonimo
di Hakim Bey – nell’omonimo libro pubblicato nel 1991.
Il solco dell’anarchico statunitense è battuto da Monti con la convinzione di
un’offensiva artistica, strategica e tattica. A rafforzamento di una epopea
montiana sulla circolazione del denaro, detratto del suo valore legale e al
quale viene assegnato un’esponenziale valore nominale, concorre l’avveniristica
dislocazione fotografica Nastro Trasportatore Cosmico, 1991-2037, per quanto
concerne l’orbita eliosincronica effettuata dal microsattelite.
Polarizzato
dalla convinzione ecosistemica, di perfezionare il programma di
demercificazione, di cancellazione della logica del profitto, egli scommettendo
sul convogliamento del denaro e approssimandosi alla superconduttività, traspone
il movimento della materia – priva di resistenza elettrica – sull’oggetto denaro
che ora, affrancato dai campi magnetici della produttività, è trasportato dal
satellite su cosmici lidi per nuove ineconomizzabili ambizioni.
Monti imprime, con valenza concettuale, al flusso di azioni concatenate, ciò che
agli occhi non è dato più di scovare in presenza a vicende di incalcolabile
spessore. Nell’arte dai palesamenti mirabiles a perdere vigore è il
“rappresentabile”, orfano negletto di accondiscendenze formali e materiche
oberate in già risolti quesiti intrinseci e sottomesse a una lingua depotenziata
è incapace di guardare il mondo con “attenzione”.
Scrutando in ambiti equazionabili (scienze naturali, ingegneria, innovazione
tecnologica, etc ) le allegorie delle “civiltà del progresso” nelle dinamiche
sociali della conoscenza Monti scioglie l’utilitarismo in riadattamenti
epistemologici di pregevole “inutilità”. Quella montiana è una sincopata
immaginazione sostenuta dal volere dare “organizzazione” sistemica al senso
civico, che informa i suoi progetti e che concerne il cammino umano.
Questo
impegno dentro le società complesse – una fattiva armonizzazione tra gli
strumenti della tecnologia e l’ambito spirituale, un bilanciamento in passato
promosso da Gillo Dorfles, anche se limitato alla dicotomia tra “artificialità e
naturalità” – si snoda attraverso un orientamento verso gli impulsi vitali che
sfociano in altrettanti concepimenti progettuali e non ultimo nella non
ricusabilità di quei supremi sogni a occhi aperti che sono i valori umani.
Tutte le informazioni, pur compresse, sono affidate a dei “segni” che
disseminano indizi da intravedere a cui volutamente si rapportano gli accenni
individualizzati che hanno spazializzato i suoi progetti. Un’affermatività – che
è una tecnica desiderante matrice di dinamismo e che è più dell’identità – che
in maniera spontanea attraversa il corso dei processi nei quali è posta in
essere la sua tendenza a elettrizzarsi. Nelle diverse fasi processuali il
congegno montiano necessita anche di un intervento energetico, di una iniezione
relazionale e non di spuri capitali, per ottemperare con i continui passaggi di
scala (geometrici, infinitesimali, astronomici) alla costruzione peculiare di un
mondo, alla genesi di un intendimento sistemico.
2 – Valute complementari: veicoli monetari a scadenza e loro collocazione.
Il deperimento del denaro, concepito dal commerciante e economo “eretico”
monetario Silvio Gesell, è nel solco della banconata diaproiettata in Immagine
di dollaro, 1989-2012, per il processo di dissoluzione chimica dell’equivalente
immagine. L’apparenza temporale – isolata dal luogo dinamico in cui avvenne
l’evento meccanico-performativo – introduce il mordace disintegramento della
moneta unidirezionale e vincolante, del tutto opposta alle valute complementari
che si fondano su principi di solidarietà.
Sulla fiducia creditizia difatti vengono accolte una pluralità di istanze
economiche, convalidate da tassativi decreti di inibizione speculativa che
pongono la cessazione dell’efficacia delle monete alternative entro termini
stabiliti. Le valute complementari – proliferate grazie anche all’inventiva
popolare – immettendosi nella circolazione, in parallelo al flusso di liquidità
delle valute correnti, determinano un fenomeno che corregge una rigidità
monetaria e fluidifica gli scambi economici.
A seguito di un’insolita collaborazione artistica, da me caldeggiata, tra Monti
e l’artista multidisciplinare canadese Pierre Hébert, venne realizzato
nell’aprile 2012 il progetto multimediale ICEMONEY – Tipping point, concepito
come un omaggio a Gesell. In tale occasione ebbi l’opportunità, nel programma di
sala, di scandagliare la questione centrale che ratifica l’assetto innato del
capitalismo: l’accumulazione impietosa. Come premessa a questo confronto
artistico evidenziai come; « La letteratura economica, escludendo quella
odierna, non ha mai avuto un’innata e fin troppo ovvia predisposizione e
familiarità col trattare le questioni sul denaro, altresì può dirsi dell’arte.
Ciononostante riconosciuti e consacrati artisti (Andy Warhol, Joseph Beuys) ne
hanno efficacemente, anche se in maniera episodica, rinnovato l’interesse.
Questa attenzione nel lungo XX secolo di arrighiana memoria risale senza ombra
di dubbio al primordiale documento finanziario realizzato da Duchamp, Tzanck
Check, 1919, intestato all’omonimo suo dentista di Parigi, a cui l’artista diede
seguito con il readymade Obligation pour la Roulette de Monte-Carlo, 1924, un
titolo di debito stampato in 30 esemplari del valore ciascuno di 500 franchi per
finanziarsi la sua passione per la roulette. La burla dell’artista inaugura il
richiamo al gioco di Johan Huizinga (Homo Ludens, 1938) e per paradosso si
estende all’analisi di economia politica sul sacrifico di Bataille nel saggio di
La part maudite, 1949, dove “il gioco dell’energia”, transita all’interno di
un’economia non più ristretta ma generale “per negare un rapporto utilitario tra
l’uomo e l’animale o la pianta”….. Riporterà invece il riguardo alla valenza
prettamente economica e sociale del denaro la predominanza iconografica nel
lavoro di Warhol, che con la serie serigrafata dei dipinti Dollar Bill, 1962,
annullerà inoltre qualsiasi rimando manuale al suo intervento artistico
oggettivando un ulteriore feticcio e status symbol della società dei consumi.
Il brasiliano Cildo Meireles con la scultura Money Tree, 1969, transiterà sul
piano linguistico e concettuale ponendo sulla base/podio i frutti monetari del
sistema capitalista, mentre nel 1979 Beuys inizia invece a contrassegnare con
l’utopica dicitura Kunst = Kapital, seguita dalla sua firma, tutta una serie di
banconote con l’intento di sminuirne il loro valore e la loro funzione come
mezzo di scambio.
Nel 1984 all’apice della famigerata politica neoliberista propugnata da Reagan e
Thatcher si tenne una ragguardevole discussione, Was ist Geld? (Cos’éil
denaro?), a cui contribuirono con differenti interventi Beuys ed alcuni
autorevoli studiosi di economia (Johann Pihilipp von Bethmann, Hans Binswanger,
Werner Ehrlicher e Rainer Willert), che spingerà l’artista tedesco, ad un anno
di distanza, ad affermare: “ll CAPITALE è attualmente l’abilità sostenente del
lavoro. Il denaro comunque non è un valore economico. I due valori economici
genuini comportano il collegamento tra la capacità (creatività) e il prodotto.
Questo spiega la formula di presentare il concetto allargato di arte:. ART =
CAPITAL”.
Tutte queste operazioni artistiche di contraffazione e demistificazione
monetaria raggiungono in Paolo Monti una congeniale critica alla
tesaurizzazione……Il procedimento dell’accumulazione del denaro fu manialcalmente
evidenziato e combattuto dall’economista libertario Gesell che sviluppò nel suo
libro Nat?liche Wirtschaftsordnung, 1916, (L’ordine economico naturale ora
tradotto in Il sistema economico a misura d’uomo) la teoria economica
Freiwirtschaft (free economy): “Il suo scopo è l’instaurazione di un socialismo
anti-marxista, una reazione al laissez-faire costruita su fondamenti teorici
totalmente diversi da quelli di Marx”4.
Nel Libro Quarto - MONETA DI GHIACCIO (ICEMONEY): Il denaro come dovrebbe e
potrebbe essere, Gesell concepì una valuta che per il suo perpetuo scongelamento
obbligava il possessore a disfarsene invece che a preservarla con il risparmio.
Monti scorgendo un punto di non ritorno della questione monetaria concepì, come
primo rimando ossequioso a Gesell5, l’operazione
preliminare ICEMONEY, 2001, in cui una banconota da 1 dollaro americano veniva
ibernata e sottoposta al suo decongelamento.
Nel contatto con l’ossigeno la carta moneta reagiva agli agenti chimici, a cui
era stata precedentemente sottoposta, trovando la propria specifica
territorialità sul supporto su cui era stata appoggiata.….. Allo stesso modo
della teoria economica “Free money” (Denaro gratuito) di Gesell, che prevedeva,
di far circolare il denaro complementare come unico mezzo di scambio, e
stabiliva una svalutazione di quella parte accumulata e non investita
assoggettandola al tributo del demurrage il percorso artistico di Monti, che non
è separato dalla sua vita quotidiana, è calibrato nel dispendio inarrestabile
del denaro e del proprio tempo ».
Ice-Money Tipping Point, 2001-2012, l’idea
conseguita dalla trasposizione della Moneta di Ghiaccio geselliana, va
considerata, in quanto immagine fotografica, corollario della proliferazione
riproduttiva poiché documenta la tipologia solidificata del suo stadio. Daccapo
a essere prefigurata è la fluttuazione del denaro – utilizzato non come puro
mezzo di scambio – destinata ad arrestarsi con la traiettoria inevitabilmente
discendente del capitalismo. Il concludersi del ghiacciarsi della banconota
sottintende ad uno stato agghiacciante del denaro come merce, che è radicato
nelle società di mercato e che provoca esclusivi approcci economicistici.
Nella proiezione di un incamminamento economico sociale, una delle trame
concettuali dell’arte montiana, l’immagine registrata del blocco di ghiaccio è
lambita dal suo riflesso sottostante; un accorgimento, nel collocare l’oggetto
da fotografare, che Monti ha sondato per orchestrare l’aspetto speculare. E se
ciò fosse indicatore di un’autoriflessività della moneta deperibile? In
un’economia simbolica detenere moneta rappresenterebbe allora un rischio dove il
paradigma relazionale, nel sistema delle economie locali, pone un termine
strumentale quale investimento finanziario e forse anche un avventuroso destino
qualora venisse istituzionalizzata e messa quindi a regime ordinario.
La fotografia in questione, cristallizzando il tempo, fa riferimento alla
definitiva trasformazione – il punto di non ritorno – della cartamoneta a corso
legale. Eppure quello che più colpisce è il deliberato disinteresse dell’artista
a documentare l’esattezza dell’opera (il modello da rappresentare) per
“riflettere” invece sul senso prodigioso di tale cambiamento monetario. Il
valore della moneta a scadenza è così anche simbolico e trascende l’oggettualità
fittizia del denaro prestandosi pertanto a intelaiatura di una visione
ecosistemica dove nulla s’interrompe e tutto è interconnesso.
L’INVESTIGAZIONE DEL DENARO COME SISTEMA AUTO-REFERENZIALE
E
L’AUTOCORRETTIVITÀ MONTIANA NELL’IMPOSTAZIONE
COSTRUTTIVISTA E SCIENTFICA
DELL’ESPERIENZA.
Nell’area sottostante del Pied à Terre 37788 Monti ha allestito due
installazioni a nemesi della modernizzazione del capitale. Canalizzando la
duplicità di senso, che insinua l’attribuzione monetaria e implementa l’aspetto
topico egli, avvedutosi dell’impossibilità della rappresenta zione, ha scelto di
confutare l’esaltazione del denaro attraverso una costruzione soggettiva.
La difformità di significazione dei due termini composti del titolo, accordata
nel prefisso “auto”, ci permette di distinguere una connotazione debilitante da
una riorganizzativa. Mentre il primo precisa un indirizzo endogeno circoscritto
al contributo della sola disciplina monetaria – una metatecnica dell’economia di
mercato – l’autocorrettività in Monti rivela il portento del dischiudersi delle
singole applicazioni.
Dotandosi di una metànoia strutturante, a intensificazione dello stadio
realizzativo, egli revoca la stasi determinata dalle congiunture materiali
ottimizzando l’idoneità delle componenti ingegneristiche, conformi alla
costruzione oggettuale/ambientale assemblata, con il concorso di forze esogene.
L’anomalia metalinguistica consolidata del denaro è presa in considerazione
nell’evento mercificante e speculativo del suo corrente uso. Un impiego della
carta moneta dettato da un coinvolgimento repulsivo che favorisce differenti
procedimenti di alterazione, trattamento ed indagine. In queste operazioni Monti
non lascia inerte né la superficie nétantomeno la consistenza fibrosa che è
imprigionata al suo interno. La sua reticenza verso l’iperbolica monetizzazione
compulsiva e smisurata è come un requisito di auto-difesa che trasfigura i
problemi esistenziali/individuali in quesiti di ordine economico e finanziario.
Dopo circa 30 anni di aggressioni e indagini istopatologiche e autoptiche sulle
banconote nel 2006 realizza il video TazebAu Luce dagli
occhi ~ Sensorial Money, 2005, (con musica accelerata di Earl Howard
& Denman Maroney).
Utilizzando un microscopio in 3D a doppia ottica in un ambito di applicazione
della ‘computer vision’ effettua misurazioni ottiche e visiona la morfologia
della superficie della banconota analizzandola all’infinitesimo, mostrandone le
linee di forza e creando come sostiene lui “una sovrastruttura olografica, una
protesi di salvezza”.
Nell’atto di “bucare” gli occhi di George Washington capovolge inoltre un
assioma permettendo alla luce di provenire da quegli stessi occhi, operando così
un apposito trattamento semiotico attraverso interferenze induttive.
In un crescendo sonoro l’icona della banconota, inquadrata da differenti
prospettive, restituisce un profilo in 3D e diviene lo strumento più appropriato
per far emergere il dissonante rapporto tra una visione unitaria, che sappia
evitare cesure sistemiche e tener di conto di un ecosistema dalle
interconessioni casuali, e quella prettamente monetaria del sistema finanziario
ed economico che partendo da premesse riduzioniste – in conseguenza del loro
carattere settoriale – risulta meno flessibile e rivolta all’immediato
tornaconto di una piccolissima parte dell’insieme.
All’interno di questo spazio visuale si risolvono/distinguono persino le
strutture particolarmente ridotte e Monti, regolando il cono di luce sulla
banconota, destina all’immagine sinteticamente estesa un’aulica profondità di
campo. Ricordate lo Stargate Corridor realizzato per 2001: Odissea nello spazio
di Stanley Kubrick?
In TazebAu Luce dagli occhi… la messa a fuoco, ottenuta attraverso un
condensatore munito di un diaframma di apertura, garantisce l’unità della
visione per veicolare un rapporto tra il soggetto e le cose e con la necessità
di “elevare a potenza” una conoscenza al di fuori dell’ambito specialistico e
ristretto – la logica interna delle politiche monetarie – dove ciascuno è
contemporaneamente insieme, e parte dell’insieme.
Il requisito autocorrettivo interessa in modo differente l’installazione
Odoralo
e’ buono!, 2000, nella quale, più che in ogni altra sua ingegnosa attuazione, si
avvale di dispositivi elettronici (dissipatori termici, sensori a consenso,
monitor, videocamera), per catalizzare la gamma di soluzioni tecniche e
adattamenti sconcertanti funzionali alle variazioni di direttrici prospettiche.
Inevitabile il contraccolpo nel condizionamento innominabile operato all’interno
della sfera monetaria.
Nella prima versione di Odoralo e’ buono!, Monti faceva performare a visitatori
la combustione di tre banconote da 1$, inserite in contenitori che furono
esposti nel progetto VIERDIMENSIONAL2 kunstausstellung Von
Università di Costanza, assegnando come complemento audio un commento del
filosofo nonché fondatore della teoria dei sistemi Ervin Lazlo che invitava i
partecipanti ad un dibattito a fare dal basso la rivoluzione. L’artista nel
nuovo allestimento rinnova invertendola, l’analogia con l’alchimia, la
trasformazione della materia denaro in organica.
E sin dal titolo l’esortazione di Monti non lascia dubbi di sorta sui residui
organici a cui fa riferimento. L’installazione originaria è stata rimaneggiata
con una serie di accorgimenti tecnici che sono andati ad affinare: la
registrazione a circuito chiuso dei singoli eventi interattivi, l’illuminazione
dell’ambiente adiacente (ora diversificato dalla luce nera di Wood) e la
sollecitazione dei componenti interrativi con sensori a infrarossi.
Sotto il
profilo giuridico occorre segnalare la scelta dell’artista di richiedere, come
preambolo all’interazione che andrà ad innescare il bruciamento, una
sottoscritta autorizzazione al trattamento delle immagini. Una clausola che
dissimula sapientemente la volontà di implicare nella relazione più di un
“rapporto empatico”: di sostituire cioè l’invalsa assiduità idilliaca e/o
enigmatica del riflesso del mondo a favore di un reattivo e perspicace
perturbamento omeopatico – l’esperienza concreta – per mezzo di un atto
consapevolizzato.
Monti con Odoralo e’ buono! non pregiudica la percezione immediata e pone in
risalto l’attrazione recidiva nei confronti del denaro – “feticismo della
merce”(Marx) –della condizione umana dimentica di sè e in fuga dalla realtà. In
una ambientazione polisensoriale, inerente anche la sfera olfattiva (il
profumarsi d’incenso nello spazio circostante dal momento di bruciatura delle
banconote), che intende a espellere la logica macro-monetaria, egli innerva sui
dollari le esitazioni prodotte dai nessi causali dei fruitori. Le manomissioni
per la prima volta non sono effettuate dall’artista ma da lui predisposte e
localizzano risultanze uniformi a croce di sant’Andrea che neutralizzano
l’integrità materiale delle banconote andando infine a corrispondere a future
realizzazioni impregnate di tonalità cinerine.
PROLEGOMENI CONCLUSIVI.
E’ nell’attività pratica che l’uomo deve
dimostrare la verità,
cioè la realtà e il potere, il carattere terreno del suo pensiero.
Karl Marx “Tesi su Feuerbach”, 1845
L’ossimoro del titolo di questo compimento critico e la sentenza oggettivante,
che lo accompagna nella citazione estrapolata – a tutt’oggi tipica del lascito
di un Occidente a disagio con i paradossi dell’iniziativa brandita in senso
assoluto – potrebbero consentire non già l’esegesi del meditato incedere
artistico montiano ma fornire una straordinaria apertura nello smistamento delle
chiavi di volta suggellanti una funzionalità diretta verso altri “mondi” dove il
concetto di utilità prende il largo da ciò che è “realtà” e dove la decisione è
investita da spinte radiali.
Appropriarsi dello spazio, lo sappiamo ora, è il suo ultimo illimitato
obiettivo, come a sorvegliare-vegliare nei confronti di un ambiente terreno che
tritura comprensibili speranze sul genere umano: epiteto che all’inverso fece
fibrillare Emil Cioran “Ammettendo l’uomo, la natura ha commesso molto più di un
errore di calcolo: un attentato a se stessa.”.
Un’impresa impossibile silenziare Monti! Ce lo s’immagina rumoroso anche quando
pensa, sempre pronto ad abbandonare le determinazioni normative dei flussi che
governano la simulazione artisticizzante e la succedanea narrazione del mondo.
L’attenzione frontale di Monti verso il denaro culmina in un processo
realizzativo, nel promulgare il sorprendente superamento dei vincoli economici
creando una nuova ipotesi tramutativa di benessere e di un’umanità sgravata
dalla “dismisura”, dove individui, ambiente e società si coimplicano.
Monti intercetta il sorgere del “possibile” captandolo inverosimilmente in una
società che sempre più vede trascendere l’individuo e collauda le probabilità
entro l’atto artistico e oltre i parametri classici monetari. Forse troverebbe
agevole finanche l’idea che siffatta sua processualità “generativa-relazionale”
parrebbe conforme alla convinzione “alternativa” dei mondi possibili ipotizzata
da David K. Lewis.
La ragione pratica montiana invece è distinta da quella del filosofo ed
economista tedesco in quanto c’è un’inammissibile identificazione tra il piano
della realtà e la dimensione soggettiva del tempo. Il desiderio del federarsi
avviene internamente a prescelte situazioni modificanti senza nessuna
implicazione con una metodologia comportamentale accertante il “valore” di
attendibilità materialista.
Volgere sul denaro è stata una conseguenza intenzionale sulla quale Monti non si
è letteralmente risparmiato, inoltre nell’intero corpus dei differenti processi
esecutivi egli ha impiegato degli antigeni mimetici – il linguaggio visivo
dell’artista apertosi al mondo e infra-agente di molteplici cognizioni – atti ad
indurre una risposta immunitaria in direzione del macro apparato sistemico.
Monti riappropriandosi del denaro lo riduce innocuo, lo sveste delle sue
tendenze neoliberiste alla rendita e alla speculazione, negando ad esso di
costituirsi anche come oggetto puramente estetico. Dimostra a ragione di tenere
di conto il ripetersi di necessarie azioni (il ricalibrare, il riaggiornare, il
rinominare) con l’intento di pervenire ad un contributo occorrente e innovativo.
Quello che si configura in
Volatilissimi. The Most Dangerous Money
è il vaglio,
l’attenzione conscia sul denaro, il fatto di coscienza di Monti che decifra
l’organizzazione monetaria di una società fronteggiando le deleterie
contraddizioni inscritte sulle banconote, o nelle sue estensioni emblematiche, e
proporzionando le risorse latenti per pensare il futuro, per praticare il
cambiamento.
Volatilissimi . . . rivela in più una subitanea conoscenza sensibile che evita il
trapasso dall’elusivo al logico, considerando l’avvertibile, il sentire
elementare indispensabile per conseguire delle scoperte che si lasciano
pronunciare. Una volta localizzate le proprietà effettive – desunte dalle sue
ricerche e non più in condizione di mera potenza – sono trattate su piani
intersecati, nelle differenti ottiche d’indirizzo, ascrivibili ad una
corrispondenza d’ordine primo.
Non batterebbe un ciglio il caro Paolo se qualcuno un giorno gli obiettasse che
ciò che ha permeato la nostra epoca non fu il denaro: lui – come d’altronde
tutti noi – avrebbe ancora molti conti da saldare (debito pubblico) e il
farneticare sul capitalocene (Jason W. Moore) rappresenterà allora solo il
distopico presagio di coloro che rimasero inascoltati. Faites vos jeux,
messieurs!
Desidero sentitamente ringraziare Gildo
Francavilla, Nunzio Gugliemino, Isabella Francavilla, e per ultimi, ma non meno
importanti, Laura Rossi e Paolo Monti.
-
Massimo Carboni dal catalogo della mostra Molteplici Culture - Itinerari
dell’arte contemporanea in un mondo che cambia, Museo del Folklore, Roma 19
maggio 19 giugno 1992, a cura di Carolyn Christov Bakargiev e Ludovico
Pratesi , Edizioni Carte Segrete.
-
Paolo
Monti: Tassonomie Spaziali a cura di Piero Pala, 28 Marzo 29 Settembre 2015
testi di L. Campanella, Enrico Castelli Gattinara, Serena Dinelli, Stephen
Lynch, P. Pala, Lucilla Ruffilli, Roberto Somma, cit pag. 37-38-39.
-
Piero
Pala, “Paolo Monti: Film performance, expanded and e Hi-tech graphic video”
dal catalogo della mostra Paolo Monti:Track Money. Where’s George? a cura di
P. Pala, MLAC, Università La Sapienza, Roam, 28/05-14/06 2013, cit. pag. 12.
-
Giorgio Lunghini, WITH USURA CONTRA NATURA: POUND MORALISTA, introduzione a
Ezra Pound, L’ABC dell’economia e altri scritti, Bollati Boringhieri, 1994.
-
[…]
Tutto questo cosa ha a che fare con l’opera artistica di Paolo Monti? Monti
non è un economista e fino a poco tempo fa non conosceva la tesi della
moneta a scadenza di Silvio Gesell. Tuttavia, con le sue opere egli ha
presentato inconsapevolmente la soluzione ad un problema inerente la tesi
geselliana. I processi chimici, a cui Monti sottopone il denaro e attraverso
i quali il denaro sbiadisce e infine si dissolve completamente,
simboleggiano la Geltwertschwund, vale a dire la perdita di valore del
denaro così come essa è immaginata dai teorici della moneta a scadenza […]
Nikolaus K. A. Läufer, SULLA CADUCITÀ, tratto dalla raccolta di testi
prodotti per la mostra personale di Paolo Monti, Vierdimensional, tenutasi
nel 2001 all’Università di Konstanz (D), Galerie Auf Der Empore.
Roma, VIII 2016
Piero Pala
curatore della mostra "Volatili$$imi. The Most Dangerous Money" di Paolo Monti
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