Das Geld, das Portrait und die vierte Dimension -
Zu den Arbeiten von Paolo Monti
Friedemann Malsch, Direktor der Kunstmuseums Liechtenstein

Als ich Paolo Monti Anfang der 90er Jahre erstmals traf, zeigte er mir ausnahmslos Arbeiten, die sich mit Geldscheinen beschäftigten. Gestapelt, zerschnitten oder anderweitig bearbeitet kreisten sie stets um das abstrakte System der Wertbestimmungen über den Geldschein. Zunächst erschien mir der Ansatz Montis typisch in der Nachfolge von Joseph Beuys und Marcel Broodthaers zu stehen, beide selbst Enkel des Übervaters Marcel Duchamp, der eine engagiert und der andere ironisch ausgerichtet die Kontextualtät der Kunst thematisierend. Duchamp hatte, vor allem mit seinen Ready-mades, auf die unumgängliche Einbettung der Kunst in den grossen gesellschaftlichen und allgemein zeitbezogenen Zusammenhang hingewiesen und die Notwendigkeit betont, dass sich die Kunst diesem Kontext gegenüber nicht verschliessen kann.

Joseph Beuys griff die eher analytisch motivierte Haltung Duchamps auf und verknüpfte diese mit dem gesellschaftspolitischen Engagement zahlreicher historischer Avantgarden bis hin zum Surrealismus. Er entwickelte ein eigenes System der Wirtschaftswerte, dessen Rahmendaten er in dem bekannten Vortrag auf den Bitburger Gesprächen zu Beginn des Jahres 1978 zusammenfasste: "Was ist aber KAPITAL? ...dass das nur die menschliche Fähigkeit sein kann. Der erweiterte Kunstbegriff ist der konkrete Kapitalbegriff. KUNST = KAPITAL ...

Wer phänomenologisch den Strom der Wirtschaftswerte auf der Produktionsseite anschaut, sieht Wirtschaftswert 1 als Fähigkeit (Kreativität), Wirtschaftswert 2 als geistige oder physische Konsumgüter, die aus dem Einsatz der Fähigkeit in der Arbeit, im Zusammenhang mit den Stoffen der Natur entspringen. Produktionsmittel wären als höher entwickelte Ressourcen anzusetzen. In diesem Geschehen taucht kein Wirtschaftswert auf wie er heute dem GELD eignet." Obwohl die Beuys'schen Wirtschaftswerte ebenfalls immateriell sind, unterscheidet sie vom Geld ihre Anbindung an die "natürlichen" Fähigkeiten des Menschen als Zentrum jeden wirtschaftlichen Geschehens: "Das GELD HAT SICH EMANZIPIERT und ist zum Rechtsregulativ für alle kreativen Prozesse geworden. Die Neuschöpfung des Geldes in dem DEMOKRATISCHEN ZENTRALBANKSYSTEM geschieht aus dem NICHTS..."[i]

Die eher indifferenten Ansätze von Andy Warhol oder Robert Watts begnügten sich dagegen mit der eher ironischen "Präsentation" des Geldscheines als gestaltetem Artefakt. Warhol reproduzierte die Dollarnote in willkürlicher Anzahl und Anordnung auf seinen Bildern der 70er Jahre, während Watts das geizige Horten von Geldnoten als absurdes Verhalten blosslegte, z.B. in seiner Arbeit "Dollar Bills in Wood Chest" von ca. 1976, die aus drei Stapeln von Reproduktionen von Dollarnoten besteht, die passgenau in einem handwerklich sorgfältig gearbeiteten Holzkasten liegen. Marcel Broodthaers nahm dagegen wiederholt in seinem Werk den Zusammenhang von Kunstrezeption und Kunstmarkt auf, um ihn ironisch zu unterlaufen. Doch bleibt seine Position stärker der Indifferenz Marcel Duchamps verpflichtet. Intensiver mit dem Geldmarkt hat sich dagegen Thomas Huber in seiner Installation "Die Bank", 1991, auseinandergesetzt, die zentrale Ideen von Beuys wieder aufgreift, jedoch in einem eher poetischen Rahmen die Vergleichbarkeiten thematisisert.

Paolo Monti geht gegenüber diesen Ansätzen einen ganz eigenen Weg. Ihn interessiert weniger der gesamtgesellschaftliche Rahmen des Geldes als die formalen Eigenschaften des Geldscheines sowie die paradoxale Logik, innerhalb derer er sich bewegt. In vielen seiner Arbeiten stehen sich die physische Präsenz der Banknote und die zur Absurdität neigende Abstraktheit des Geldwertes unvermittelt gegenüber. In ihnen scheint das Geld, von dem Beuys noch sagte, dass es sich verselbständigt habe, in einem selbstreferentiellen System gefangen zu sein. Die künstlerische Intervention dagegen verschafft dem Geld wieder eine "Freiheit", indem sie die Banknoten mit chemischen Substanzen behandelt, die auf Dauer zur Zersetzung der materiellen Basis des abstrakten Wertes führen. Dies bedeutet, dass sich der abstrakte Wert, einmal losgelöst von der "irdischen" Bindung an den Papierträger und seine Gestaltung, wieder in einem raumzeitlichen Kontinuum befindet, in der vierten Dimension.

Noch in einem anderen Sinne geht Monti eigene Wege. Besonders die Werke der letzten Jahre zeigen eine überraschende Wendung des Themas in Richtung auf eine allgemeinere Thematisierung der Darstellbarkeit unsichtbarer Phänomene. Dabei kommt es zu ungewöhnlichen Verknüpfungen zwischen allgemein KULTURllen Fragestellungen und den früher so stark betonten Phänomenen des Geldes. Kernbegriff in diesem Bereich ist die Äquivalenz. Dieser Begriff lässt sich sowohl auf das Geldsystem wie auf wichtige ästhetische Aspekte der bildenden Kunst anwenden. So spielt im Bereich der Komposition eines Bildes oder einer Skulptur die Gewichtung der Elemente eine entscheidende Rolle. Am Schnittpunkt zwischen Geld und Kunst stellt sich die Frage nach der Äquivalenz allerdings so: "Besteht nun eine Äquivalenz von Kunst und Geld hinsichtlich ihrer beider Verständnis der Begriffe Gleichgewicht und Äquivalenz? Während von Gleichgewicht in bezug auf die Gesamtheit von Geldströmen in einer Volkswirtschaft gesprochen werden kann, lautet die Frage nach der Äquivalenz am ehesten: Was ist diese oder jene bestimmte Summe Geldes wert? Die Antwort scheint einfach und würde die praktisch unendlich vielen Güterbündel umfassen, die man für das Geld jeweils kaufen könnte. Was ist andererseits ein Kunstwerk wert? Klar ist, dass hier nicht in erster Linie eine Preisangabe erwartet wird, obwohl freilich auch ein Geldbetrag eines der vielen möglichen Äquivalente eines Werkes sein kann. Picasso mag da den Nerv der Dinge getroffen haben, als er einer Dame, die ihn vor einem seiner Gemälde fragte, was es denn darstelle, erwiderte: 'Madame, das stellt 20 Millionen Francs dar'," [ii]

Ruft man sich dagegen die Beuys'schen Begriffe wieder ins Gedächtnis, werden auch die Anliegen von Paolo Monti deutlich. Die Äquivalenz im Sinne einer "Entsprechung" stellt die Verbindung her zwischen den abstrakten Werten, die der Künstler "befreit" hat, und und den menschlichen Eigenschaften. Doch was sind diese Eigenschaften überhaupt? Kann mann sie denn auch tatsächlich darstellen, d.h. abstrahieren? Hier wird ein altes Thema der bildenden Kunst aufgegriffen, das seit Platon besteht: was stellt ein Bild dar? Am deutlichsten wird dies in den jüngeren Arbeiten Montis mit fotografischen Aufnahmen der Wärme- und Kältezonen eines menschlichen Körpers. Die Aufnahmetechnik visualisiert bestimmte chemische und physikalische Vorgänge im Körper und zeigt zugleich den Umriss der menschlichen Figur. Sie sind also im eigentlichen Sinne Portraits. Auch hierzu noch einmal Schiebler: "Da Äquivalenz nicht Gleichheit ist, kann es nicht um Ersatz gehen (sondern um Übertragen, Umsetzen, Umsatz). Ein Portrait soll die portraitierte Person nicht ersetzen, es ist eine eigene Realität, die in mancher Beziehung weniger, in anderer mehr wert ist als die Person. Allerdings kann als Äquivalent eines Portraits nicht die dargestellte Person gelten, denn dann bliebe unverständlich, warum von mehreren Künstlern gemalte Portraits derselben Person verschiedene Werte haben. Das Äquivalent ist das im Geist des Künstlers geschaffene Bild. Diese zarte und ausdeutbare Erscheinung ist aber nur in einem gleichartigen Medium zu realisieren: im Geist des Betrachters... Nur Geld und Kunst besitzen diese Kombination aus hochkomplexer Reguliertheit und universeller Offenheit - geprägte Freiheit. Es liegt an ihren Benutzern, was sie daraus machen."[iii]

Monti nutzt das Portrait (meist handelt es sich um sein eigenes Abbild) um den Begriff der Äquivalenz auch in diesem Fall ad absurdum zu führen. Dabei spielen die formallogischen Aspekte dieser Frage eine wichtige Rolle. Trotz der farblichen Attraktivität dieser Bilder und der erhalten gebliebenen Wiedererkennbarkeit der menschlichen Figur wirken diese Bilder in einem existenziellen Sinne leer. Auch hier bewegen sich die Bilder in einem selbstreferentiellen System, das dazu neigt, sich in sich selbst zu erschöpfen. Da aber, wie bereits deutlich wurde, Montis Überlegungen trotz aller logischen Spiegelfechtereien auf eine existenzielle Ebene zielen, verfährt er auch bei den Portraits konsequent indem er die Portraits zugleich formalen Reduktionen bis zur Unkenntlichmachung der menschlichen Figur unterzieht. Auch hier erfolgt die Freisetzung des abstrakten Wertes (in diesem Falle des Menschen, dessen Abbild gezeigt wird) in ein nicht darstellbares raumzeitliches Kontinuum, in die vierte Dimension. In ihr stehen experimentellen Verfahren wieder alle Wege offen. Monti gewinnt der Alchemie also sowohl in einem "rationalen" (Geld) wie auch in einem "nicht-rationalen" (Kunst) Raum Handlungsfreiheit zurück. Das lässt für die Zukunft hoffen.

Dr. Friedemann Malsch, Direktor der Kunstmuseums Liechtenstein
Vaduz, Dezember 2000

[i] wieder in: Harten, Jürgen/Kurnitzky, Horst (Hg), Museum des Geldes. Über die seltsame Natur des Geldes in Kunst, Wissenschaft und Leben, Düsseldorf, 1978, II, S. 18

[ii] Ralf Schiebler, Äquivalenz, in: Harten, Jürgen (Hg), Das fünfte Element - Geld oder Kunst, Köln, Dumont, 2000, S. 136

[iii] ibid