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di
Friedemann Malsch
Direttore del Museo d'Arte Contemporanea di Liechtenstein
Quando agli inizi degli anni ‘90 ho incontrato Paolo Monti, egli mi ha mostrato
opere, il cui soggetto era esclusivamente la banconota. Ammucchiate, tagliuzzate
o trattate in altro modo, le banconote ruotavano sempre intorno al sistema
astratto della determinazione del valore delle stesse. A prima vista,
l‘approccio di Monti mi appariva inserirsi tipicamente sulle orme di Joseph
Beuys e Marcel Broodthaers, essi stessi eredi del capostipite Marcel Duchamp nel
tematizzare – l‘uno attraverso l‘impegno, l‘altro attraverso l‘ironia – la
contestualità dell‘arte. Duchamp, soprattutto con i suoi Ready-mades, richiamava
l‘attenzione sull‘inevitabile collocazione dell‘arte nel grande contesto sociale
e generalmente temporale, e sottolineava la necessità che essa non si chiudesse
a tale contesto.
Joseph Beuys riprese la posizione di Duchamp più analiticamente motivata e
associò questa all‘impegno socio-politico di numerose avanguardie storiche, fino
al surrealismo. Egli sviluppò un proprio sistema di valori economici,
sintetizzandone i dati di riferimento nella nota conferenza tenuta in occasione
dei "Bitburger Gespr?he" (= Colloqui di Bitburg) agli inizi del 1978: Ma che
cos‘è CAPITALE?…giacché esso può essere soltanto la capacità umana. Il concetto
ampliato dell‘arte è il concetto concreto di capitale.
ARTE = CAPITALE …
Chi dal punto di vista fenomenologico osserva il flusso dei valori economici
nell‘ottica della produzione, vede il valore "economico 1" nella capacità
(creatività), il valore "economico 2" nei beni di consumo spirituali o fisici,
che derivano dall‘impiego della capacità nel lavoro in combinazione con i
materiali forniti dalla natura. I mezzi di produzione sarebbero da considerare
quali risorse di più elevato livello di sviluppo. In questo processo nessun
valore economico emerge nella sua qualità – come accade oggi – di essere proprio
del DENARO“. Sebbene i valori economici di Beuys siano anch‘essi immateriali, li
distingue dal denaro il loro legame con le capacità "naturali" dell‘uomo quale
centro di tutti gli eventi economici: „IL DENARO SI E‘ EMANCIPATO ed è divenuto
il regolatore legale di tutti i processi economici. La nuova creazione del
denaro nel SISTEMA DEMOCRATICO DELLA BANCA CENTRALE avviene dal NULLA…“ (i)
Gli approcci più indifferenti di Andy Warhol o di Robert Watts si accontentavano
invece di una „presentazione“ più ironica della banconota quale manufatto in
forma artistica. Nei suoi quadri degli anni '70, Warhol riproduceva la banconota
del dollaro in numero e disposizione arbitraria, mentre Watts poneva in risalto
l‘avida tesaurizzazione di banconote quale comportamento assurdo, ad esempio
nella sua opera "Dollar Bills in Wood Chest" del 1976 ca., composta di tre pile
di riproduzioni di dollari in banconote collocate in una cassetta di legno, su
misura, accuratamente realizzata a mano. Marcel Broodthaers, invece, metteva a
fuoco ripetutamente nella sua opera il rapporto tra il recepire l‘arte e il
mercato dell‘arte al fine di insidiarlo con l‘ironia. Ciò nonostante, la sua
posizione rimane più legata all‘indifferenza di Marcel Duchamp. Con maggiore
intensità si è invece confrontato con il mercato monetario, Thomas Huber nella
sua opera "Die Bank" del 1991, che riprende le idee centrali di Beuys, tuttavia
tematizzando le comparabilità in un contesto più poetico.
Rispetto a tali approcci, Paolo Monti intraprende un percorso tutto suo. Egli è
meno interessato al complessivo contesto sociale del denaro che alle
caratteristiche formali della banconota oltre che alla logica paradossale, entro
cui essa si muove. In molti dei suoi lavori si trovano contrapposte in maniera
diretta la presenza fisica della banconota e l‘astrattezza tendente
all‘assurdità del valore monetario. In queste opere, il denaro – che Beuys
diceva inoltre essersi autonomizzato – appare essere rinchiuso in un sistema di
riferimento proprio. L‘intervento artistico, invece, riconquista al denaro una
"libertà", trattando le banconote con processi fisici e sostanze chimiche che,
con il tempo, portano al dissolvimento della base materiale del valore astratto.
Ciò significa che il valore astratto, una volta svincolato dal legame "terreno"
con il supporto cartaceo e la sua forma, viene a trovarsi nuovamente in un
continuum spazio-temporale, nella quarta dimensione.
E ancora sotto un altro aspetto Monti percorre una sua propria strada. In
particolare le opere degli ultimi anni mostrano una svolta sorprendente del tema
in direzione di una generale tematizzazione della rappresentabiltà di fenomeni
non visibili. E qui si giunge ad insolite associazioni tra quesiti culturali
generali e i fenomeni legati al denaro, in precedenza così marcatamente posti in
risalto.
Il concetto chiave in quest‘ambito è l‘equivalenza. Tale concetto può essere
applicato tanto al sistema monetario quanto agli importanti aspetti estetici
dell‘arte figurativa. Pertanto, per quanto riguarda la composizione di un quadro
o di una scultura, gioca un ruolo determinante il peso attribuito agli elementi.
Nel punto d‘intersezione tra denaro e arte si pone tuttavia la questione
dell‘equivalenza, in questo modo: "Sussiste allora un‘equivalenza fra arte e
denaro relativamente al senso di entrambi i concetti di equilibrio e di
equivalenza?
Mentre si può parlare di equilibrio in riferimento alla totalità dei flussi
monetari in un‘economia politica, la questione circa l‘equivalenza è in primo
luogo la seguente: Qual è il valore di questa o quella determinata somma di
denaro? La risposta sembra semplice e comprenderebbe i molti e praticamente
infiniti gruppi di beni che, di volta in volta, si potrebbero acquistare con il
denaro. D‘altra parte, qual è il valore di un‘opera d‘arte? E‘ chiaro che non ci
si aspetta in primo luogo una indicazione di prezzo, sebbene ovviamente anche
una somma di denaro può essere uno dei molti possibili equivalenti di un‘opera.
Picasso potrebbe aver colto nel segno quando rispose ad una signora che, di
fronte ad un suo dipinto, gli chiedeva che cosa rappresentasse: "Madame, questo
quadro rappresenta 20 milioni di franchi". (ii)
Se invece si ricordano i concetti di Beuys, diventano chiari anche gli intenti
di Paolo Monti. L'equivalenza nel senso di una "corrispondenza" crea il legame
tra i valori astratti, che l'artista ha "liberato", e le caratteristiche umane.
Ma che cosa sono in definitiva queste caratteristiche? Si possono effettivamente
anche rappresentare, ossia astrarre? Qui viene ripreso un vecchio tema dell‘arte
figurativa, risalente già a Platone: che cosa rappresenta un‘immagine? Ciò viene
reso in maniera chiarissima nelle opere più recenti di Monti con le immagini
fotografiche delle zone calde e fredde di un corpo umano. La tecnica fotografica
visualizza determinati processi chimici e fisici nel corpo e mostra al tempo
stesso il profilo della figura umana. Queste foto sono dunque, in senso proprio,
dei ritratti. A tale riguardo ancora Schiebler: "Poiché l‘equivalenza non è
uguaglianza, non può trattarsi di una sostituzione (bensì di trasporre,
trasformare, metabolizzare). Un ritratto non deve sostituire la persona
raffigurata, si tratta di una propria realtà che, sotto certi aspetti, ha meno
valore e sotto altri più valore della persona ritratta. Tuttavia, quale
equivalente di un ritratto non può valere la persona raffigurata, giacché allora
non si capirebbe perché i ritratti di una stessa persona, eseguiti da atisti
diversi, hanno valori diversi. L‘equivalente è l‘immagine creata nella mente
dell‘artista. Questa figura delicata e interpretabile può essere tuttavia
realizzata soltanto attraverso un medium della stessa natura: nella mente
dell‘osservatore… Soltanto denaro e arte possiedono questa combinazione
costituita dall‘essere sottoposti ad un sistema di regole estremamente complesso
e dal possedere un‘apertura universale – libertà creata. Dipende dai loro
utilizzatori che cosa ne faranno". (iii)
Monti utilizza il ritratto (per lo più si tratta della sua propria immagine) per
portare il concetto di equivalenza anche in questo caso ad absurdum. Nel far
ciò, giocano un ruolo sostanziale gli aspetti logico-formali di tale questione.
Nonostante l‘attrattiva cromatica di questi quadri e la mantenuta
riconoscibilità della figura umana, essi danno l‘impressione di vuoto in senso
esistenziale. Anche qui i quadri si muovono in un sistema di riferimenti propri,
che tende ad esaurirsi in se stesso. Poiché però – come si è già chiarito – le
considerazioni di Monti, nonostante le arzigogolate costruzioni logiche,
convergono su un piano esistenziale, egli procede anche nel caso dei ritratti in
modo coerente sottoponendo al tempo stesso i ritratti a delle riduzioni formali
fino alla irriconoscibilità della figura umana. Anche qui avviene la liberazione
del valore astratto (in questo caso dell‘uomo, la cui immagine viene mostrata)
in un continuum spazio-temporale non rappresentabile, nella quarta dimensione.
In essa si aprono di nuovo tutte le possibilità per dei procedimenti
sperimentali. Monti recupera dunque libertà d‘azione all‘alchimia tanto in un
ambito "razionale" (denaro) quanto anche in un ambito "non-razionale" (arte).
Ciò lascia sperare per il futuro.
Vaduz, Dicembre 2000
Friedemann Malsch
Direttore del Museo d'Arte Contemporanea di Liechtenstein
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