Terzo viaggio su questa rivista col mondo istantaneo e frammentario del video. I primi due percorsi si bilanciavano sulla forza di una corporabilità che definiva i testi formali delle opere e l’intero contesto in cui i corpi rappresentavano una situazione dinamica; ora, all’ennesimo innesto di scrittura proprio attorno alla potenza epidermica del video, vorrei innanzitutto tirare le somme teoriche nei punti fondamentali di questo videovagabondaggio a perlustramento libero. Diciamo, allora, che l’uso del video nelle arti visive alimenta la presenza del corpo quanto il corpo alimenta l’impressione sulla materia che fissa le immagini riprese. È lui, Mister Body, l’elemento di rottura-ricostruzione in questi ultimi trent’anni di videologie radicali. Proprio il corpo umano, immesso in un contesto di dilatazione e compressione del proprio essere ma anche del luogo-video in cui è andato a convivere, emerge come reale punto di convergenza delle migliori ricerche sull’identità possibile del video nel contesto degli avanguardismi. Rispetto ad un cinema che usa il corpo nella sua “normalità” non solo fisiologica ma soprattutto narrativa e progressiva, il video si mostra come corpus frenetico, fisiologicamente coraggioso, radicale per uno stato di innata esagerazione oltre i confini del limitante “normale” acquisito. E quando ha esagerato nel migliore degli sperimentalismi possibili, il video lo ha fatto partendo da un corpo a cui tornava, inderogabilmente; pensiamo a tutto il “New American Cinema” che , arrivando sì al 16mm ma sempre partendo da un retroterra di “povertà” in video, ha condotto il corpo umano negli stadi dell’incoscienza e della coscienza libera, dello spirito e delle carni caldissime e iperalgide. Negli ultimi dieci anni, memori spesso inconsci delle lezioni che certa underground diffondeva, ecco i video che conosce il corpo postorganico, le mutazioni inorganiche, tanti momenti di fisicità ormai informatizzata, tutto così cyborg nel battito cardiaco: è il mondo di Mike Kelley, Cady Noland, Kiki Smith, Charles Ray, Jana Sterbak, Mona Hatoum, Damien Hirst, Cesare Fullone, Myriam Laplante…fino alle documentazioni in video di Orlan, Stelarc, Marceli Antunez Roca; sono loro ed altri i protagonisti dell’ultimo gradino secolare di una presenza corporale che continua ad imprimere la materia del video. Vince, in tutto l’ambito che qui ci interessa, la particolare propensione ad una dialettica di “impatto” col corpo coinvolto; che sia filtrato nel virtuale, modificato da fiction manuali o lasciato al suo stato primario, il corpo-video dell’ultimo trentennio è un organismo che comunica usando i termini di forza interiore, potenza retinica e scardinamento di memorie anestetizzate.

E allora, arrivando da quelle vie scoscese a due estremi di un’Italia tra anni Settanta e presente, ci accorgiamo che dal realismo in dettaglio di Domenico Colantoni agli estremi acidi di Paolo Monti non corre differenza d’impatti quanto di mezzi e percorsi scelti.  Entrambi, dal passato underground di Colantoni all’ipertecnologia di Monti, comunicano coi tre punti sopraelencati e raccontano alternative davvero estreme ed efficaci del corpo in un medium contemporaneo. Diciamo subito che del video nemmeno condividono tutto in quanto, tecnicamente, hanno parametri interni anche discordanti. Domenico Colantoni ha usato il superotto con tutte le aperture anarchiche che solo la manegevolezza in video permette; Paolo Monti, invece, si dedica ad una termocamera che riprende, su grande schermo nero, le fisionomie cromatizzate di qualunque di qualunque cosa passi davanti all’obiettivo.
Per Monti, il videologismo è nelle frequenze dello stile di ripresa, nella possibilità di filmare quel percorso di corpi ora visualizzati da un macchinario complesso che spoglia il fisico di ogni segreto (all’inaugurazione della sua mostra alla Galleria romana Planita, si potevano notare, tra alcune donne filmate, le tracce di silicone in parti specifiche del viso).

Passando a Colantoni, pittore e filmmaker che guarda al mondo con l’occhio acuto di una costante passione per il dettaglio, il superotto anni Settanta conduceva ad un impatto del realismo domestico ai limiti del documentario silenzioso. Due lavori come Eros e Thanatos e Amour et joie sont ma vie scrutano i corpi nella loro epidermide grezza, affondano l’occhio filmico nella carne e anticipano decine di percorsi in cui l’erotismo sarà quello di una metafisica ancora possibile del frammento corporale: e sempre, da notare, usando l’ironia sottile come chiave di ulteriore decodifica delle immagini. A proposito di ironia e corporalità nel video, facciamo un altro salto tra due momenti così apparentemente lontani tra loro: Gilbert and George da un lato, Giorgio Lupattelli dall’altro, entrambi capitati al mio sguardo negli ultimi tempi. Sui due britannici, visti alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna con quella che rimane la più bella mostra italiana degli ultimi anni, un magnifico flashback coi video underground che permette voli pindarici dei due in un trucco visivo verso Méliés ma sempre sorvolando la Londra dei cortometraggi “Free Cinema” anni Cinquanta. Con Lupattelli, visto a Roma per la personale alla galleria il Ponte, la pittura corporale da pannello pubblicitario trova le parole lapidarie di una semiotica contemporanea e ci rimanda al suo video dove i corpi sociali si ricompattano al fisico bianconero di una pittura che è già video nella sua formulazione estetica (è poi quello che avviene con Basilé, Pintaldi, Martegani, Kirchhoff, Mazzoni, De Grandi, Carbone, Bazan, Pisano…tutti già nelle dinamiche mentali del mondo videofilmico). Vista la presenza intima e corporale di questo viaggi tra brevissimi frammenti in video, quale miglior chiusura di un’occhiata prima al massaggio di una lampada e di un volto; poi al bagno, verso l’acqua della vasca in cui si immerge, degnamente filmata, Monica Carocci. Nel primo caso scopriamo Maurizio Vetrugno con due video in cui è la meditazione corporale il gioco a passo lungo di una ripresa che torna alla fatidica ironia, rendendo una lampada di Noguchi la possibile base dialettica con un altro corpo, ora umano, in vista. Riguardo alla Carocci, ecco lo stile sgranatissimo e quasi astratto che già caratterizza le sue grandi foto, al passaggio in un viaggio con l’epidermide che nuota nel bianco perimetrale di una vasca dove vola, come fosse un oceano, la cinepresa in cerca di nuovi sconfinamenti del video contemporaneo. Chissà se andremo sempre più interni o se torneremo più a fondo per le strade; chissà quando e come si tornerà a quel fluire che faceva di Luca Patella uno dei maestri della visione “quotidiana” negli anni Sessanta. Proprio Patella, col suo fluire di eventi e fatti totalmente banali, ci ricorda come la vera ricerca del video che guarda al corpo non faccia altro che sintetizzare le strutture per tornare ad una complessa e comunicativa semplicità.

LE EPIDERMIDI DEL VIDEO CONTEMPORANEO
di Gianluca Marziani
in: NEXT, Autunno 1996. No. 37, pp. 18, 19