Il tema della partecipazione del fruitore al definirsi dell’evento estetico e quello del mutamento dell’opera attraverso il tempo sono due argomenti di riflessione attorno ai quali, precedute e confortate dall’esperienza del gruppo Fluxus, hanno spesso lavorato le cosiddette Neo Avanguardie degli anni ’60-70.

Assolutamente estraneo a qualsiasi logica di remake e in nessun modo interessato alla pratica di utilizzare connotazioni linguistiche del recente passato semplicemente per rimarcare la propria appartenenza ad un determinato schieramento a sfondo generazionale. Paolo Monti questi temi ce li ripropone entrambi e non tanto rivisitandoli in chiave attualizzata quanto tornando ad incontrarli entro un universo di discorso assolutamente caratteristico della nostra epoca: quello che fa capo al concetto di virtualità.

Partendo dalla constatazione che le nuove risonanze di tale concetto, sull’onda dell’enorme sviluppo dell’informatica e della telematica cui abbiamo assistito negli ultimi decenni, hanno, in un certo senso, fin qui attirato l’attenzione principalmente su questioni di sociologia massmediale variamente passibili di esser fatte oscillare tra il catastrofismo e l’esaltazione, il nostro artista si è in un certo senso imposto di scavalcare quel tanto di aleatorio e di discrezionale che consegue all’evocare scenari di comunicazione globale e fantastiche reti d’informazione planetaria, ed ha preferito attenersi a pochi concreti esperimenti capaci di legare tra loro spettacolarità e riflessione fondativa, effetto sorpresa e critica dell’ideologia corrente.

Si tratta di esperimenti a volte di una semplicità sconcertante quanto acuta, altre volte invece realizzabili solo grazie al supporto di conoscenze scientifiche e mezzi tecnologici non esattamente di dominio pubblico, ma neppure irraggiungibili o troppo difficili da illustrare laddove ciò serva a far meglio comprendere il senso dell’opera.

Tra gli “esperimenti” più semplici, e tuttavia non per questo meno suggestivi, posti in essere da Monti, va senz’altro annoverato il ciclo di lavoro dedicato al denaro e volto a dimostrare come la cartamoneta non possa essere considerata quel semplice supporto materiale di cui parla l’economia classica, e vada piuttosto intesa quale segno o segnale dotato di una sua densità simbolica e di una certa opacità semantica relativamente alla quale è possibile indagare la nostra soglia di attenzione.

Ritagliando ad es. il bordo bianco di una banconota in corso da cinquantamila lire e sottraendo gli occhi dall’immagine di Gianlorenzo Bernini, l’artista crea un’opera che si scinde in due catene di eventi separate le quali, pur facendo capo a due diversi destini, rimangono intimamente correlate tra loro.

Da una parte il “pezzo” artistico costituito dal contorno autentico incollato su di un foglio di carta, con gli occhi posti nelle loro esatte coordinate e i numeri di serie trascritti nel luogo dovuto, che entra nel circuito della fruizione estetica e del mercato dell’arte acquisendovi un determinato valore; dall’altra l’esemplare monetario di partenza che pur privato del bordo e con gli occhi del maestro seicentesco umoristicamente sostituiti da quelli di una fotomodella, continua a circolare indisturbato tra la gente fino a quando qualche funzionario di banca non lo segnala per il previsto rimpiazzamento dei “pezzi” deteriorati.

Nella prima catena un rapporto con il pubblico dell’arte di tipo ordinario (fruizione, collezionismo, interpretazione critica ecc.) ma una curiosa consapevolezza della trasformazione che l’opera subirà nel tempo per via della restante parte di cartamoneta in viaggio verso la distruzione; nella seconda una partecipazione di pubblico al compiersi del destino complessivo dell’opera tanto più vasta quanto più inconsapevole.

Un ciclo di ricerca che invece sfrutta ingegnosamente nozioni di chimica e fisica di livello abbastanza elementare con l’ausilio di supporti tecnologici solo relativamente sofisticati, è quello incentrato sul mercurio. Un buon esempio in questo ambito è costituito dall’opera intitolata “Specchio Elastico” (o “Elastic Mirror”) elaborata intorno al 1989 e presentata da allora, variamente sviluppata e ricombinata, in diverse occasioni espositive.

Essa è costituita da una superficie di mercurio che grazie ad un sistema di sensori posti alla base del suo contenitore ogni volta che un ostacolo frapposto diminuisce l’intensità di un fascio di luce insistente su di essa si mette a vibrare formando delle onde concentriche. Ne consegue ovviamente l’impossibilità per lo spettatore di vedere riflessa con nettezza la propria immagine in uno specchio che pure da lontano, o sotto angolazioni non perpendicolari, risultava ad evidenza perfettamente adeguato allo scopo.

Una piccola e ben calcolata frustrazione in cui il senso dell’opera si esplica solo nella trasformazione e la trasformazione si attua solo in virtù della partecipazione attiva del fruitore. Un fruitore il quale realizza così a livello poco più che meccanico una efficace metafora del principio d’indeterminazione.

Infine un tipo di lavoro che invece richiede un’attrezzatura effettivamente piuttosto sofisticata e di conseguenza anche l’intervento di sponsor o enti patrocinatori è quello che, (elaborato attorno al 1995 e anch’esso presentato in diverse occasioni sia private che istituzionali), si avvale dell’uso del cosiddetto "Specchio Termico". Qui tutte le persone che entrando in un determinato ambiente ricadono nello spazio di ripresa di un’apposita telecamera possono vedere proiettata dinnanzi a loro la propria immagine colorata convenzionalmente secondo i diversi livelli di emissione endogena di calore e cangiante in relazione ai movimenti volontari e alle funzioni organiche.

Non solo dunque trasformazione dell’opera e partecipazione (volendo anche corale) del pubblico legate tra loro in tempo reale, ma anche trasformazione dello spettatore come trasformazione dell’opera e sintonia di questa con il ciclo vitale di quello. In altre parole una bellissima dimostrazione del fatto che la virtualità non è un destino ineluttabile che immancabilmente ci farà ricadere nelle mani del grande fratello di turno, ma una nuova forma di potenziale epistemico tecnicamente supportato che sta a noi utilizzare per il meglio, oppure in maniera creativa.

 

“Il virtuale creativo” di Paolo Balmas in QUADRI & SCULTURE N.26 1997 pag.77