Paolo Monti Bibliografia
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FINO AL NULLA
 

di Massimo Carboni / 1998


La pratica artistica è un’anomalia organizzata. E disciplinata in linguaggio. Al di fuori di questo, ci sono solo le chiacchiere sulla “creatività”. Il lavoro di Paolo Monti gira costantemente -e ormai da tempo- attorno a questa evidenza e a questa consapevolezza, attraverso il filtro (e il codice) di una strumentazione che va dalla più prosaica manualità fino alla più sofisticata apparecchiatura scientifico-tecnologica. Forse è proprio per questo che esso si propone come fulcro catalizzatore (o dispersore?) di una serie di riferimenti, problematiche e questioni spartite su due versanti operativi e concettuali distinti ma strettamente interconnessi.

Da un lato, il lavoro sul danaro, dunque sul feticismo del Valore: desiderio non della cosa, ma del desiderio stesso. Vertigine dell’astrazione più completa, della virtualità più disincarnata e nello stesso tempo più fattualmente operante che possa darsi. Ed il percorso teorico-concettuale va da Marx a Simmel.

Dall’altro lato, il lavoro più esplicitamente aderente a procedure scientifico-epistemologiche, concentrato su di una dimensione ipertecnologica e fondamentalmente radicato nei principi della percezione sensibile e negli interrogativi da essa sollevati intorno ai rapporti tra soggetto e oggetto, identità e alterità.

Occorre specificare un punto, prima di inoltrarsi più particolareggiatamente in questi due versanti poetici e operativi. Nel lavoro di Paolo Monti, certamente si dà, si offre il “meraviglioso”, il thaumazein (iper) tecnologico: a vari livelli di potenza e di seduzione, ma indubitabilmente si dà. Ma il fatto è che i processi tecnologici (su base fisica o chimica) sono semplicemente mostrati, senza nessuna elaborazione particolarmente intrusiva da parte dell’artista. Monti non è alla ricerca del lato “immaginativo”, “estetico” della Tecnica; non v’è in lui alcuna patetica pretesa ideologica di “riscattare” umanisticamente la Tecnica fornendola “poesia” o “creatività”. Qui la tecnologia è utilizzata in modo che essa produca autonomamente, spontaneamente il proprio thaumazein. Ma perchè ciò accada, bisogna -con memoria duchampiana- “metterla in posizione”. E questo solo un artista può farlo.

Tutto un versante del lavoro di Paolo Monti prende dunque ad oggetto, concettualmente e materialmente, il danaro: figura dello stesso e insieme dell’Altro, vertigine del Valore, mitologia del Mito. Ma quali sono gli elementi messi in gioco? L’oro viene escluso da tutte le altre merci proprio per diventarne l’equivalente generale. Viene universalmente desiderata proprio la merce esplulsa dalle altre.

Il reietto impera, il rimosso comanda. Perchè misura, perchè dà valore al Valore. Che cos’è il prezzo espresso nella carta moneta se non oro immaginato? Così in Bilancia (8), un lavoro del 1989, alla lentissima distruzione delle banconote aggredite da reagenti chimici, si accompagna in proporzionale progressione la discesa nell’ampolla di mercurio di un peso in oro di corrispondente valore. E si comprende quante immagini e forze di natura mitica vengano qui mobilitate.

Sono invece procedure di carattere giuridico-istituzionale quelle che Monti mette in gioco quando ritaglia la banconota lungo tutto il suo perimetro (4) per poi rimetterla in circolazione, lavorando in tal modo sulla definizione del tutto convenzionale segno-danaro. Altra cosa, ovviamente, sarebbe se Monti alterasse gli indicatori di riconoscibilità della banconota: ma egli, appunto, si ferma cinque millimetri prima della Cifra, prima dell’Icona. Ciò che induce al consumo viene esso stesso consumato: corroso da soluzioni acide, oppure mediante un paziente sfregamento manuale (6) che sembra simbolicamente contrarre il tempo di passaggio della cartamoneta da una mano all’altra durante la sua normale circolazione.

Paolo Monti si confronta con una delle figure mitiche di tutti i tempi, e del nostro tempo in particolare, usando una logica omeopatica: consuma ciò che permette di consumare, annienta ciò che è già fantasma, derealizza ciò che è già virtuale.

Secondo un progetto che fino ad ora ha incontrato intuibili problemi di realizzazione, un furgone portavalori dovrebbe trasportare due o tre miliardi di danaro in banconote (2) nella sede dell’esposizione. La scorta armata dovrebbe semplicemente, “duchampianamente” collocare il contenuto delle valigette a terra formando un parallelepipedo regolare con le mazzette di banconote, e lasciarle esposte (e controllate con le armi) per un tempo da stabilirsi. Esibizione, epifania del Valore puro, coincidenza assoluta di realtà (la concretezza presente delle banconote) e fantasma (tutte le merci e le prestazioni materiali e immateriali -corpi, diamanti, informazioni- acquistabili con quella somma).

L’idea della purezza è presente anche nell’Accettatore di banconote (7) del 1990, in cui un lettore ottico seleziona le immagini che gli vengono proposte sulla base dell’unica icona memorizzata nel suo programma. Se la banconota non è perfetta la rifiuta restituendola: l’interazione con l’osservatore (che in questo caso deve compiere un’azione precisa) è dominata dalla macchina. Siamo appunto di fronte all’incarnazione tecnologica (teologica?) della purezza del valore-danaro, che ri-conosce soltanto l’identità con se stesso mediante l’esclusione dell’altro. Si possono comperare tutte le differenti merci, ma a patto di scambiarle sempre con lo stesso segno. D’altra parte, l’immagine della banconota memorizzata nella macchina è la performance stessa dell’Immagine: principio di ripetibilità, estasi dell’Identico. Monti sa che ogni gioco ha la sua regola; ma sa che esibire la regola può significare cambiare il gioco. Ed è proprio questo il potere anomalo dell’arte.

Il lavoro sul danaro -parte appunto di un più ampio itinerario giocato anche su strumentazioni ipertecnologiche ma comunque dirette al nesso identità/alterità- assume quasi un aspetto paradigmatico in Immagine di dollaro (1) del 1989, dove l’icona di George Washington è proiettata su di una lastra di vetro satinato. All’interno della diapositiva, una soluzione chimica, attivata dal calore prodotto dalla luce quando il proiettore è in funzione, corrode lentamente la materia cartacea che vi è inserita. // Il valore di scambio della merce, in quanto esistenza particolare accanto alla merce stessa //, scrive Marx nei Grundrisse, // é denaro; è la forma in cui tutte le merci si equivalgono, si confrontano, si misurano; è ciò in cui tutte le merci si dissolvono, ciò che si dissolve in tutte le merci //.

Il lavoro di Paolo Monti sembra essere allo stesso tempo la parafrasi ed il rovesciamento letterali della tesi marxiana. Il denaro non è infatti assunto come forma o mezzo e quindi come equivalente generale, ma come materia sottoposta ad un processo di deperibilità: si dissolve non nella merce, ma in se stesso. Il segno astratto regredisce a dato concreto, fisico, a presenza (temporanea). Il denaro non è per sua natura una merce dotata di valore intrinseco, la sua qualità consiste esclusivamente nella sua quantità. Monti materializza il valore astratto, il fantasma; rovescia il processo che porta all’ esclusione della merce assunta come danaro e quindi al costituirsi dell’equivalente generale, riconducendolo alla sua condizione iniziale di materia-oggetto con un suo estremo, residuo valore d’uso. In un tempo x, la banconota aggredita dagli acidi si dissolverà, non ne resterà più alcuna traccia. “Il tempo è danaro”, si dice. Qui è il danaro che è tempo. Fino alla totale entropia, fino al consumo finale, fino al nulla.

Siamo irreversibilmente -più o meno felicemente- consegnati all’immaginario. E questo accade prima di tutto per quanto riguarda ciò che riteniamo più concreto, vicino, reale, immediato: noi stessi, il nostro corpo, il nostro volto. Secondo una costitutiva, originaria dissimmetria somatica e psichica, possiamo cogliere il nostro sguardo, i nostri occhi mai direttamente ma soltanto con l’aiuto ortopedico di uno specchio (lo strumento di Narciso, ma anche di Dioniso). Il nostro volto (tradizionalmente sede dell’anima, della psychè) è per noi unicamente un’immagine; e l’immagine è sempre di un altro, di altro. Il nostro unico modo di vederci è quello di vederci differenti da come “siamo” mentre ci guardiamo: non possiamo cogliere noi stessi che come differenti. Lì sullo specchio, su questa protesi necessaria e infedele, siamo solo una proiezione visiva mutevole, effimera, revocabile. Siamo un frammento di noi stessi; possiamo vedere (e toccare) il nostro corpo solo a frammenti: tra Narciso e Dioniso, appunto. Oppure “vediamo” noi stessi attraverso lo sguardo degli altri: quando gli altri cioè ci desiderano, ci interpellano, ci accolgono nel loro campo percettivo: in ogni caso, quando gli altri ci riducono, noi soggetti, a oggetti. Che poi l’ “oggetto” sia in realtà un mondo, un orizzonte di senso, e che dunque prenda vita un’esperienza etica, è altro discorso. Fatto sta che è l’Altro che ci costituisce; senza dimenticare che, ovviamente, noi stessi siamo altri per gli altri. Senza tale distanza non può originarsi alcuna prossimità. La stessa amicizia -al di là dei luoghi comuni- è il cuore della lontananza rispettato, custodito come tale. Lo stesso intimo soliloquio della coscienza ha un movimento dialogico: non si “parla” forse con qualcuno, cioè con noi stessi? Non esiste uno che non sia (anche) due. E’ l’intrascendibile struttura relazionale dell’esperienza umana.

Tutte queste cose sono note. Qui vengono richiamate in termini molto sintetici soltanto perchè hanno a che fare -forse più di quanto a prima vista non potrebbe apparire- con il lavoro più sofisticatamente tecnologico di Paolo Monti. I temi sono appunto quelli del rapporto tra identità e alterità, tra soggetto e oggetto: con i loro reciproci scambi e slittamenti, con i labirinti cognitivi che li legano l’un l’altro. Possiamo allora fare tre esempi di altrettanti lavori, che descrivono completamente un arco temporale di dieci anni, quasi a confermare non soltanto la coerenza di una poetica e di un percorso operativo, ma anche la centralità di un ossessione ben utilizzata.
In Specchio elastico (9), lo spettatore-osservatore per specchiarsi nel cerchio di mercurio, entra spezzandolo nel cono di luce che piove dall’alto e che colpisce la bacinella contenente la sostanza, provocando così una diminuzione d’intensità luminosa che attiva i fotosensori collegati a micro-oscillatori irradianti vibrazioni. Il risultato è che l’immagine -la propria immagine- riflessa nel mercurio si scompone, si frantuma. Posso vedere perfettamente captato e restituito in immagine l’ambiente circostante in cui mi sto girando; ma appena entro a farne parte come riflesso, scompaio, mi frantumo. La differenza che mi origina (sono in quanto guardato da un altro) è come se entrasse “materialmente”, percepibilmente in me: e mi frattura, mi lacera, mi disidentifica proprio nel momento in cui cerco la mia identità. E non può essere altrimenti. E’ un po' come se la volontà stessa di guardarsi pregiudicasse la visione. Bisognerebbe potersi vedere senza guardarsi, in perfetto spirito zen, completamente desoggettivati: con un gesto di sovrana disattenzione, lontano da ogni intenzionalità, da ogni volontà di appropriazione. Pur rappresentando una stratificazione semantica collaterale nel lavoro, è evidente che, dati i materiali utilizzati, si possono lasciare affiorare all’analisi anche attinenze di natura mitico-alchemica. Che comunque conducono alla fine ai medesimi risultati interpretativi. Il mercurio, sebbene di natura femminile, è il pater metallorum; e davanti alla figura più o meno simbolica del Padre, l’autoidentificazione o la conquista di una propria identità è comunque il risultato di un lavoro, di uno sforzo. In quanto tale, inoltre, esso ha principio e fine in se stesso, come l’Ouroborus, il Serpente che si feconda, si uccide e rigenera se stesso. La bacinella contenente il mercurio è rotonda (il Cerchio, figura della perfezione) come il vas hermeticum che reca l’aqua permanens in cui avviene la Trasformazione alchemica. Nel caso di Specchio elastico, il mercurio è come se restituisse l’imago primordiale, il proto-volto o l’archi-volto dell’uomo prima del principium individuationis: immagine, appunto, narcisisticamente frammentata, dionisicamente caotica.

Possiamo poi fare l’esempio di Endofrottage (13), un lavoro del 1991. Sulla superficie di un muro, subito sotto l’intonaco -dunque sotta la pelle di un corpo architettonico- vengono sistemate delle termoresistenze di qualsivoglia forma. Avvicinandosi alla parete, l’osservatore -decodificato come massa calorica- viene intercettato e rilevato da cellule fotoelettriche che mettono in funzione le termoresistenze. Queste, con il loro calore, affiorano, emergono epifanicamente alla superficie. L’osservatore si allontana dalla parete, e queste lentamente scompaiono. Tipica pratica interattiva, consueta d’altra parte nel lavoro di Paolo Monti: è lo spettatore che fa si che l’opera in quanto tale si manifesti.

E’ noto il ruolo -chiave che l’osservatore (il rilevatore, lo scienziato e comunque, cognitivamente, il soggetto) ha assunto nello sviluppo moderno-contemporaneo delle scienze e dell’epistemologia costruttivista. Un ruolo non più pensato come esterno rispetto al processo della conoscenza, bensì con questo profondamente interagente. Ciò che allora lo scienziato osserva non è la natura sic et simpliciter, ma la natura esposta, inquadrata, ritagliata secondo le procedure e i protocolli del particolare metodo di indagine adottato per osservarla. Misurare una qualsiasi percezione è già trasformarla, così come, appunto, specchiarsi nella bacinella che contiene il mercurio significa ipso facto trasformarsi: significa frantumare la propria immagine (che non posso vedere se non frantumata); significa perdere, mentre la cerchiamo, l’identità (che non posso percepire se non attraverso l’Altro).

In De-localizzazioni (16), il lavoro più recente nell’itinerario dell’artista, prende vita lo stesso tipo di complessità di rapporti. Quando finalmente, mediante la matematizzazione dell’incidenza luminosa presente nell’ambiente, la mia immagine specchiata compare interamente sulla lastra nera con l’accrescersi del livello di mercurio, sul monitor collocato in uno spazio attiguo -e a cui la microtelecamera trasmette in tempo reale le immagini che si formano sulla lastra- non compare più nulla: l’Altro che vi è davanti mi vede svanire. L’osservatore, sulla superfice nerospecchiante, compare tradotto in corpo di luce, metaforicamente in un angelo: ed è proprio a quel punto che diventa invisibile. Quando mi vede l’Altro, io non mi vedo; quando mi vedo, l’Altro non può vedermi. Sfuggo a me stesso solo per lasciarmi prendere dall’Altro; mi riconquisto ma solo per scomparire agli altri. Non: io “sono” sempre altrove; ma: io è sempre altrove. Dopo qualche tempo, il mercurio scende di livello lasciando di nuovo campo visivo alla telecamera che prima era sommersa dal liquido, e partendo dall’alto verso il basso l’immagine dell’osservatore davanti alla lastra lentamente ricompare sul monitor: come un fantasma, un revenant, colui che ritorna. Ma chi si stava specchiando, inversamente, si perde. Fino al nulla.
 


FINO AL NULLA
di Massimo Carboni
in: PAOLO MONTI
MUSIS, 1998
ISBN 88-87054-01-0